Meget er allerede sagt og skrevet om instruktøren Nils Malmros og hans film Sorg og glæde, som havde premiere den 14. november 2013. Filmen har givet anledning til debat på de sociale medier, lange auteur-interviews med Malmros selv og en følelsesfuld anmelderfejde, hvor Christian Braad Thomsen er gået voldsomt i rette med kritiske anmeldelser i Filmmagasinet EKKO og Jyllandsposten. Ifølge Braad Thomsen er Sorg og glæde “en af de bedste film, der nogensinde er lavet”, og han kalder i den forbindelse Jyllandspostens anmeldelse for et justitsmord (Jyllands-Posten, 19.11.13).
Thomsens affektive respons illustrerer dels den centrale placering, som det empatiske niveau tildeles i filmen – dels siger den noget om den gråzone mellem fakta og fiktion, som opstår, når en film åbenlyst bruger af hovedstolen. Filmens baggrund er som bekendt, at Johannes’ tragedie er inspireret af – og detaljeret lig Malmros’ egen ditto. Men selv om den er biografisk, er Sorg & glæde en spillefilm (og ikke en dokumentar eller biografi), og som sådan peger den ikke blot på det biografiske element i fiktionsfilmen, men måske også på spørgsmålet om den uundgåeligt fiktionelle dimension i erindring som sådan.
For hvilke fiktioner konstrueres, når vi husker fortiden – og med hvilke formål i nutiden fortæller vi fortiden frem? I relation til Sorg og glæde synes det særligt vigtigt at reflektere over, hvordan den romantiske kærlighed fungerer som det fortællefilter, der organiserer og retfærdiggør fortidens synder og fejltagelser.

Kærlighedens positive potentiale

Sorg og glæde handler om parret Johannes og Signe, der gennemlever en stor tragedie, da Signe i en psykose tager livet af deres ni måneder gamle datter, Maria. I de mange interviews og overvejende rosende anmeldelser, som har fulgt filmen, er det dog den romantiske kærlighed, der fremhæves som filmens nøgle. I et stort opslået interview i Politiken (2.11.13), udtaler Malmros, at “det handler om, at kærligheden ikke tilgiver, men overvinder alt”. Denne præmis har langt de fleste anmeldere og kommentatorer accepteret. Filmen kan da også oplagt læses som en reparativ fortælling om kærlighedens positive potentiale, som ved sin kraft formår at omsætte en uhyrlig tragedie til en livslang ubrydelig relation mellem Signe og Johannes.
I en mindre harmoniserende læsning kan man imidlertid spørge, hvilke kærlighedslogikker og affektive idealer, man som beskuer aftvinges at alliere sig med, for at den romantiske kærligheds overvindelse af en tragedie kan blive til en smuk og bevægende fortælling? Hvad fortæller dette om kollektive investeringer i en helt bestemt kærlighedsfortælling? Og hvilke alternative fortællinger – om fx ambivalens, flertydighed og negativ affekt – må acceptere en plads i kærlighedens skygge, for, at den romantiske kærlighed kan stå sejrende tilbage?

Den selvudleverende fortæller

For at nærme os dette, må vi først forbi filmens særlige fortælleforhold. Sorg og glædes reparative fortælling om kærlighedens forløsende og forsonende kraft sker nemlig gennem det, man kan kalde et selvudleverende fortællergreb. Vi har således på ingen måde at gøre med en film, som i nogen direkte forstand påstår, at dens hovedperson og synsvinkelbærer er uskyldig. Det kommer tydeligst til udtryk i filmens allersidste scene, hvor Johannes forlader Signe og Maria for at holde et foredrag. Det er under det fravær, at Maria bliver slået ihjel. På vej ud til bilen fjerner Johannes en økse – en handling, som understreger hans fornemmelse af den forestående tragedie, og som dermed stiller spørgsmålstegn ved beslutningen om alligevel at tage af sted.
På den måde er der tale om en særdeles klog fortæller, der hele tiden er tre skridt foran sin beskuer med hensyn til at pålægge sig selv skyld. “Jeg ved det godt – jeg kan godt selv se det”, synes den implicitte fortæller at sige, når Johannes og hans svigermor symbolsk skubber klapvognen med Maria imellem sig som et billede på, hvordan de begge undsiger sig ansvaret for hende. Man kan sige, at filmen kommer beskuerens domsafsigelse i forkøbet, fordi Johannes allerede har afsløret sig selv. På denne måde fungerer filmen subtilt manipulerende, fordi den hele tiden er på forkant med selvafsløringen og derved tvinger beskueren til ikke at fælde dom, men at lade den fortællende hovedperson selv fordele skyld og tilgivelse. En skyld som ikke blot dynges op omkring Johannes, men også omkring Signes cerut-rygende arbejderklasse-mor, som gøres til genstand for en række kritiske og lidet flatterende fremstillinger: Hun kan ikke finde ud af at lave mad, reagerer pinligt upassende på sin sorg, og det antydes, at det er hendes fravær i Signes barndom, som er en af årsagerne til datterens manio-depressivitet.
Men selvom den selvudleverende fortællestil kan synes at pege skylden i retning af Johannes, er det spørgsmålet, om man ikke samtidig må se dette greb som del af en række andre og mere problematiske logikker herunder en form for diskret omdirigering af skyldsspørgsmålet?

Skyldsspørgsmålet – bemestring gennem fortælling

Sorg og glæde er nemlig i høj grad en film, som handler om det at bemestre fortællingen og dermed opnå sandhedens patent. Eller rettere: Det er en film om at bemestre gennem det at fortælle. Her er det centralt, at hele det lange tilbageblik på tiden op til drabet lægges i munden på Johannes, som fortæller sin og Signes forhistorie til den psykiater, der har magten til at afgøre, hvorvidt Signe skal idømmes en forvaringsdom eller en behandlingsdom.
Umiddelbart inden Johannes’ møde med psykiateren, har han og beskueren fået at vide af Signes advokat, at forvaring vil være ensbetydende med en dødsdom, idet alle advokatens tidligere klienter har begået selvmord efter at have modtaget en sådan dom. Siddende over for psykiateren kommer Johannes dermed til at indtage en rolle som filmens Scheherazade, der fortæller sin historie med Signes liv som indsats. Johannes må redde Signe, ved at gøre det, han som instruktør gør bedst: nemlig at fortælle. Og det på en måde som fortæller hende væk fra forvaringsdom og selvmord.
Dette er selvsagt forståeligt nok – men det medfører også, at Johannes’ pålidelighed som fortæller må betragtes med en fundamental grad af skepsis. Han har andre interesser end nøgternt at fremlægge sagens fakta. Han må fremlægge begivenhederne, så skylden peger væk fra Signe og tilbage på en række andre – herunder centralt ham selv. Det betyder, at fortællingens sandhedsværdi bliver vanskelig at afgøre. Men det betyder også, at beskueren bliver sat i en umulig situation: På den ene side får ‘vi’ at vide, at der ikke for alvor kan stoles på fortællingen – og på den anden side, at det at sætte spørgsmålstegn ved fortællingens sandhedsværdi er ensbetydende med Signes død.
Beskueren bliver med andre ord diskret afpresset til at tro på fortællingen for at redde Signe. ‘Vi’ formås til at tro på Johannes og at tillade ham at styre det fortalte, netop fordi det tjener et højere formål. Således lægger filmen op til, at der indgås en stiltiende alliance mellem Johannes og beskueren. Han bliver til redningsmanden – men det gør beskueren også, hvis han/hun tror på Johannes. Hvilket vil sige at tro på hans fortælling og hans projekt: at redde Signe og kærligheden.

Kærlighedens præmisser

Vender vi nu tilbage til spørgsmålet om den altovervindende kærlighed, som er udråbt til filmens hovedtema, så er det værd at opholde sig ved dens præmisser, og hvordan disse fremtræder, før drabet på Mari. Kærlighedens præmisser får vi noget centralt at vide om via et brev, som Signe skriver til Johannes, få dage efter drabet. I brevet gør hun i direkte vendinger Johannes til drabets årsag, forstået på den måde at hun hævder at have dræbt Maria som et forsøg på at frigøre sig fra ham. Udover at brevet udpeger skyld i retning af Johannes, så er det også interessant, fordi det peger på Signes utilpashed i kærlighedsrelationen til Johannes. I brevet giver Signe udtryk for, at deres kærlighedsforhold ikke levner plads til hende – og at hun derfor ønsker at afslutte relationen.
Budskabet om Signes utilpassethed og ulykkelighed i relationen underbygges med en række eksempler både fra den tidlige forelskelsesfase og tiden lige før drabet. Som da den forelskede Johannes ikke kan tilbageholde sin middelklasse-arrogance og slet skjulte foragt for Signes kakkelbord og hjemmehæklede lamper, første gang han besøger hendes lejlighed. En foragt, som ødelægger Signes glæde og stolthed over lejligheden, men som samtidig styrer hende endnu tydeligere i retning af de middelklasseværdier, som Johannes kropsliggør. Den usikkerhed, som klasseforskellen afsætter i Signe, gennemspilles også i fremstillingen af Johannes’ betagelse af den unge smukke kvindelige skuespiller, der spiller hovedrollen i hans film. En betagelse som giver anledning til, at Signe føler usikkerhed og jalousi.
Fortællingen om den romantiske kærligheds livsduelighed støder således på modstand. Måske er kærligheden ikke så attraktiv at leve igennem, når det kommer til stykket? Signes erfaringer af udslettelse og deplacering i kærlighedsrelationen synes i hvert fald at materialisere sig som en tvivl og som et drab. I den forstand kan man spørge til, om brevets anklager kan læses som en dobbeltanklage: mod Johannes, men også mod den romantiske kærligheds klassebetingede og kønnede præmisser?

Kærlighedsanklagens psykotiske tale

Da Johannes læser brevet fra Signe, konkluderer han, at dets budskab må forstås i relation til Signes psykose. I tiden efter Marias fødsel har Signe nemlig fået det værre for til sidst at blive indlagt på psykiatrisk afdeling. Det er under et hjemmebesøg fra indlæggelsen, at hun slår Maria ihjel. For Johannes står det også klart, at selve drabet skal forstås som et udslag af Signes psykose, og at hun derfor ikke kan holdes ansvarlig for sin handling. Johannes insisterer derfor på, at ingen nogensinde må få brevet at se, da det kan blive fortolket sådan, at Signe rationelt har planlagt drabet, hvilket kan resultere i en forvaringsdom.
At brevet alligevel får en plads i filmen, og at det skjulte således gøres synligt, må ses som del af den selvafslørende strategi. Johannes fremviser ærligt det brev, som inkriminerer ham selv, men det sker under et krav om, at det er hans ret at fortolke det fortalte. I denne fortolkning sker der to ting: for det første en retfærdiggørelse af Johannes’ evne og vilje til at fortælle Signe væk, at nedtone hendes betydning, fordi det netop er denne evne, som bliver hendes redning. Beskueren tvinges med andre ord til at værdsætte denne gave.
For det andet opnår han gennem psykose-diagnosen simultant at trække skylden væk fra Signe og fra sig selv. Hvor reel psykosen end er, har den også en form for behændighed. Dels frikender den Signe fra skyld, dels frikender den både Johannes og kærligheden fra Signes anklager. Vi kan således ikke insistere på, at drabet er udslag af sindssyge, uden samtidig at måtte afvise hendes anklager mod deres kærlighedsforhold som del af samme sindssyge.

Kærligheden overvinder alt

Johannes ‘redder’ således ikke blot Signe fra selvmord. Han redder også deres kærlighed fra hendes forsøg på at slå den ihjel. Sorg og glæde er med andre ord en fortælling om at geninstallere kærligheden og dens præmisser, og om at beskytte den mod kritik. Som Johannes påpeger, har drabet medført noget positivt i den forstand, at han har fået en kone “der aldrig er forurettet”. Hun har med andre ord endegyldigt afskrevet sig retten til at være kritisk over for ham og deres indbyrdes magtforhold. Hans replik spejler nogle af hans første ord til hende, da de mødes på en bar i Aarhus: “En instruktør vil ikke have kritik – han vil have ros”. Hendes ultimative kærlighedsgave bliver da også at give ham lov til at lave filmen, og dermed til at bemestre deres fortælling på hendes vegne. Således får han endelig – 26 år efter – lov til det, som Signes (psykotiske) brev ellers anklagede ham for: nemlig at fortælle hende frem i sin egen fortolkning.
Man kan derved læse den måde, hvorpå (den heteroseksuelle) kærlighed overvinder alt, som ensbetydende med, at den mandlige part gives retten til (som en klassisk Pygmalion) at fortælle den kvindelige part frem i sin egen fortolkning. Denne fortolkning indebærer centralt, at Signe barnliggøres. I en af filmens sidste scener ses således en Johannes, der er 26 år ældre, mens Signe fremstår aldeles uældet: I Johannes’ øjne er hun stadigvæk lige så ung og smuk, som Isaac Bashevis Singers evigt 12-årige ‘Shosha’, som Johannes og Signe tidligt i deres forhold har diskuteret. Dette tilføjer også drabet nogle andre symbolske fortolkningsmuligheder: Må Maria dø, fordi der ikke kan være to børn i kærlighedsrelationen til Johannes? Eller må Maria dø, fordi Signe forsøger at komme ud af rollen som Johannes’ barn?
Som allerede nævnt har filmens reception fejret filmens præmis om, at kærligheden kan overvinde alt. Spørgsmålet er dog, om det først og fremmest er drabet på og tabet af Maria, som kærligheden overvinder? Eller om det nærmere er den romantiske kærligheds mange ambivalenser og mulige afbrydelse og forstyrrelse, som overvindes?
At det er det sidste, som er tilfældet, antydes af, at den altovervindende kærlighed, som Sorg og glæde fæster sin lid til, fungerer stærkt transformativt i betydningen udglattende. Som et strygejern udglatter den alle de ambivalenser, ubehageligheder og uligheder, som Johannes og Signes kærlighedsrelation trækker med sig. Den kærlighed, som filmen dermed idealiserer, er kendetegnet ved, at den lover forløsning og befrielse – ikke bare til Johannes og Signe, men også til den beskuer, som kan identificere sig med netop dette budskab om kærlighedens potentiale.

Marias betydning

I Sorg og glæde bliver historien om et tilsyneladende meningsløst drab på et barn til en meningsfuld fortælling om kærlighedens kraft. I den forstand er det den romantiske kærlighed mellem Johannes og Signe, og ikke Maria eller hendes død, som udgør fortællingens (identifikatoriske) omdrejningspunkt. Man kan læse Sorg og glæde som en historie om, hvordan to mennesker formår at genopfinde sig selv gennem kærligheden, efter de har gennemlevet en tragedie. Men man kan også læse Signes drab på Maria, som et forsøg på at slå kærligheden ihjel på den mest voldsomme og ekstreme måde (fordi hun selv føler sig slået ihjel af kærligheden) – og filmen som et tilsvarende forsøg på at genrejse fortællingen om kærlighedens potentialer.
I en sådan læsning kan man overveje, hvad det betyder, når det drab, som finder sted i et forsøg på at aflive den romantiske kærlighed og dens præmisser, bliver omformet til det ultimative bevis på netop den kærlighed, hvis præmisser afstedkommer drabet? I filmens fremstilling bliver såvel drab som kærlighedens (dræbende) præmisser transformeret, sådan at begge dele kommer til at føles bedre – i hvert fald for den beskuer, som accepterer filmens budskab om det smukke i, at kærligheden tilsyneladende overvinder alt.
Denne logik rejser nogle spørgsmål, som filmens reception er gået uden om: Spørgsmål som fx handler om, hvorfor der opstår så stærke investeringer i fantasien om den romantiske kærlighed? Og hvad der sker, hvis man forsøger at undergrave dens præmisser? Ligeledes rejser der sig en række spørgsmål, som handler om Maria og betydningen af hendes død.
For hvad kan vi tænke om det forhold, at barnet fremtræder som en figur, der fortrinsvis tilskrives betydning (retrospektivt) i relation til forældrenes kærlighedsrelation? Hvilken (affektiv) opgave pålægges barnet at udføre for at redde de voksnes kærlighed? Og hvad fortæller dette mere generelt om den rolle, barnet tilskrives i den moderne romantiske kærlighedsfamilie – og om den pris, det ultimativt påtvinges at betale?
Analyserne kan begynde der, hvor beskueren ikke stiltiende accepterer kærligheden som det altid på forhånd meningsgivende svar. For Sorg og glæde er måske først og fremmest værd at se gennem et blik, der ikke går ind på præmissen om, at kærligheden overvinder alt – men som spørger, hvad der sker med alt det, der overvindes og hvem, der ultimativt betaler overvindelsens pris?

http://www.youtube.com/watch?v=4dTWAaAakNc