Lost and Found: Queerying the Archive er en udstilling med 13 internationale kunstnere, der fra et kønskritisk eller queer perspektiv udforsker de erindringer og erfaringer, som ikke huskes i de officielle versioner af fortiden. 

Kunstnerne er Kimberly Austin (US), Cecilia Barriga (CL), Mary Coble (US), Aleesa Cohene (CA), Elmgreen & Dragset (DK/NO), Conny Karlsson (SE), Heidi Lunabba (FI), Al Masson (FR/DK), Benny Nemerofsky Ramsay (CA), Flemming Rolighed (DK), Tejal Shah (IN) og Ingo Taubhorn (DE). De undersøger, hvad der er synligt og hvad der er usynligt i offentlige arkiver og fortællinger, og med værkerne skaber de alternative arkiver af bl.a. filmstumper, popsange, fundne beklædningsgenstande og kropsliggjorte skældsord. 

Vi har kaldt udstillingen Lost and Found, fordi ‘lost and found offices’, hittegodskontorer, er steder for det glemte, det forladte og bortkastede. Og dermed en metafor for alle de ‘andre’ historier, som ikke er fundet værdige til den store historie, og som potentielt udfordrer flertallets fortælling.

Et opgør med kategorier

Udstillingens værker forholder sig kritisk til de normative måder at gøre køn på, og de afspejler dermed udstillingens queerfeministiske udgangspunkt. For os er feminisme netop et analytisk værktøj til undersøgelse af magtmekanismer.
 
Men som queer feminister er vores fokus ikke kun på køn, men på inklusion og eksklusion på tværs det intersektionelle spektrum af køn, race, klasse og seksuel orientering i konteksten af socialitetens regler og regulering. Med Lost and Found: Queerying the Archive har vi ønsket at stille spørgsmålstegn ved de måder, hvorpå man kategoriserer hinanden – især hvad angår køn og seksualitet. 

Ved at bruge begrebet ‘queerying’ trækker vi altså på en dobbelt betydning af ‘queer’: Dels på en forståelse af kønnet som performativt – som noget, der ageres i henhold til et begrænset spektrum af muligheder, som filosoffen Judith Butler skriver om iGender Trouble (1990) og Undoing Gender (2004). I denne betydning udfordrer queer kunst de normative definitioner af ‘rigtige’ mænd og ‘rigtige’ kvinder, begær, slægtskaber etc.
 
Men queer står dels også for et mere overordnet, kritisk blik på de dominerende essentielle identitetskategorier, som findes socialt, politisk og visuelt. 

I forlængelse af en sådan kritik af stabile identitetskategorier, fx ‘kvinde’ eller ‘lesbisk’, burde den biologiske kønsidentitet hos kunstneren og i værket jo i princippet ikke spille nogen væsentlig rolle for kurateringen. Men vi har alligevel konstant opereret med en intern kvotering af kønsrepræsentationen blandt kunstnerne. Og det skyldes, at uden denne opmærksomhed ville udstillingen, takket være en mandsdomineret kunstverden i form af anbefalinger, promovering og synlighed, have haft en overrepræsentation af mandlige kunstnere og dermed blot bekræfte og forstærke status quo. Derfor søgte vi en 50:50 repræsentation, hvilket kan synes paradoksalt, når et af målene er at ‘undo gender’. 

Kunstscenens blinde kønsvinkel

Den generelle overrepræsentationen af mandlige kunstnere er naturligvis veldokumenteret, og kønsdiskriminationen i kunstverdenen har været debatteret i årtier. Man har bl.a. kunnet opleve frugtbare diskussioner og bud på alternative, feministiske strategier i antologien Udsigt – feministiske strategier i dansk billedkunst (2004) redigeret af kunstnergruppen Kvinder på Værtshus og på seminaret Den blinde vinkel (2007). 

Sidstnævnte var arrangeret af Billedkunstnernes Forbund (bkf) og Unge Kunstnere og Kunstformidlere (ukk) og tog bl.a. afsæt i statistiske dokumentationer af den markante skævhed i kunstverdenen, fx hvad angår museernes indkøb. En tilsvarende skævhed blev samme år dokumenteret i forskningsrapportenKvinder i kunst – en undersøgelse af danske kvindelige kunstneres levevilkår 2006-2007 af Karen Sjørup og Charlotte Kirkegaard.

En feministisk tilgang til kunsthistorien analyserer indgroede forestillinger om, hvad der er kunstnerisk relevante former, og hvad der er kunstnerisk kvalitet. Især ideen om ‘kvalitet’ som en kønsneutral størrelse er stadig et klassisk modargument for kvotering og øget ligestilling i kunstverdenen. Men kunstnerisk kvalitet er hverken objektiv, adskilt fra kunstneren eller afskåret fra fx markedet. Kønskvotering alene løser dog ikke problemet, det afhjælpes kun gennem en øget kønsbevidsthed, og gennem “et analytisk blik for kønnede udsagn”, som kunsthistorikeren Hans Dam Christensen skriver i artiklen Køn og dømmekraft: Billedkunstens blinde punkt i tidsskriftet Kvinder, køn og forskning, nr. 1 2006, der handler om kvalitet og smag i dansk kunstpolitik. 

Også kunsthistorikeren Tina Raun har adresseret den udfordring det er, på den ene side at undgå en stærk overrepræsentation af mænd og på den anden side at undgå at låse kønnet fast i essentialiserende kategorier. Debatten må altså ikke bare handle om kønsstatistik, “men om at kunstfeltet må forholde sig kritisk reflekterende til skiftende tiders kunstbegreber, bedømmelseskriterier og vidensproduktion – dvs. til sine egne inkluderende og ekskluderende praksisser”, som hun skriver i artiklen Køn på dagsordenen i Kønsspektakler (2007) udgivet af Kvindemuseet.

Tina Raun rejste dette spørgsmål i publikationen Kønsspektakler, som blev udgivet i forbindelse med et projekt under Århus Festuge 2007, og det bringer os tilbage til vores oprindelige motivation for at lave en udstilling med ‘queer kunst’. For en ting var, at vi begge var stærkt foruroliget over samfundets øgede konformitet og fjendtlighed mod subjekter, ideer og fællesskaber, som ikke passer ind i mainstreamkulturen og majoritetsfiguren ‘hvid, heteroseksuel, dansker fra middelklassen’. Noget andet – og dråben som fik bægeret til at flyde over for vores vedkommende – var da Århus Festuge valgte ‘kvinden’ som årets tema, hvorefter titlen Womaniablev annonceret. Det markerede i vores optik netop en essentialistisk kønstænkning uden ligestilling, for man kunne næppe forestille sig en festival hvor ‘manden’ var tema. Det er med andre ord åbenbart stadig kun kvinder, der har et køn – mænd er bare mennesker.

Vi udtænkte derfor et udstillingskoncept, der skulle nuancere festugens officielle opfattelse og formidling af køn. Det nåede ikke at blive realiseret, men heldigvis var der under festugen andre tiltag med et lignende sigte, frem for alle Kønsspektakler, et projekt skabt af institutionerne Kvindemuseet, Huset og Gellerupscenen. Kuratoren af billedkunstdelen, billedkunstner Marianne Jørgensen, skriver bl.a. om projektet: 

“Når vi […] lavede en selvstændig titel Kønsspektakler skyldes det, at ordet mania i Womania ikke er betegnende for de værker, vi viste i Festugen. Mania betyder en ukritisk glad og optimistisk tilstand hos en person med svækket dømmekraft.” 

I stedet ønskede initiativtagerne og de deltagende kunstnere at politisere kønnet frem for at seksualisere det, sådan som det fra festugens side bl.a. blev gjort med de officielle plakater. Festugens visuelle logoer var nemlig forskellige variationer over trekanten – et kulturelt accepteret symbol for kvinder og det kvindelige køn. Trekanten i festugens plakater blev bl.a. udgjort af et rivejern og en dørmåtte for på ‘humoristisk’ måde at understrege hentydningen til kvindelige kønsorganer.

Denne distancerede, lidt lumre og platte objektgørelse og seksualisering af kvinder er desværre ikke enestående for Århus Festuge og behovet for at nuancere, queere opfattelsen af køn og seksualitet er stadig presserende. 

Derfor gemte vi udstillingskonceptet og videreudviklede det løbende, hvilket resulterede i Lost and Found. Og nu skulle man måske tro, at det gængse problem med en skæv kønsrepræsentation ville være uaktuelt i kurateringen af en udstilling med kunstnere, der overvejende definerer sig selv som queer og værker, der bryder med heteronormativiteten. Men kunstverdenens mandsdominerende mekanismer eksisterer naturligvis også inden for dette felt. Et aktuelt eksempel på dette er Elmgreen & Dragets alternative gruppeudstilling The Collectors for de danske og nordiske pavilloner på Venedig Biennalen 2009. 

Et andet eksempel er den store gruppeudstilling The Eight Square: Gender, Life and Desire in Art since 1960 (som blev vist på Museum Ludwig i Köln 2006), hvor ca. 2/3 af kunstnerne er mænd. Denne udstilling har i øvrigt været en vigtig inspirationskilde for os, ligesom også udstillingsprojektet Citizen Queer (Shedhalle i Zürich, 2004), der bl.a. udmærkede sig ved at inddrage feministiske strategier og præsenterede flere kvindelige end mandlige aktører. Udover at orientere os mod alle former for queer projekter havde vi derfor også stor gavn af feministiske tiltag og databaser som fx The Feminist Art Database under Brooklyn Museum. 

Det kan således i princippet forekomme paradoksalt at lave en queer udstilling og samtidig fokusere på kunstnerens køn samt insistere på en ligelig kønsrepræsentation, men i praksis er det nødvendigt, hvis man ønsker et alternativ til den fremherskende favorisering af mandlige kunstnere. At gøre en ekstra indsats for at finde frem til de relevante kvindelige kunstnere behøver ikke at kompromittere et stramt udstillingskoncept, som jo for vores vedkommende ikke kun handlede om ‘queer erfaringer’ men om hvordan disse bevares og fortælles, og om hvordan de udfordrer gængs historieskrivning. 

Andre historier

Men lad os se på nogle af værkerne i Lost and Found og på, hvordan de forstyrrer samfundets foreskrevne køns- og seksualitetsroller.

Et værk som helt bogstaveligt tager køns- og identitetskategorierne tilbage til ABC er Kimberly Austin’s Learning Normalcy (1997). Kunstneren har her approprieret tekstcitater og illustrationer fra bøger om pædagogik, hygiejne, bryllupper etc. på overdimensionerede legetøjsbyggeklodser. Teksterne er fra starten af 1900-tallet og er alle guider til en ‘normal’ udvikling af krop og sjæl. I kunstnerens sampling undermineres fikseringen af binære køn med begæret rettet mod hinanden, når hun fx sammenstiller dukkehus og dildo (D), penis og nålepude (pin cushion) (P) og viol og vibrator (V). Her udfordres altså hvad Judith Butler kalder den heteroseksuelle matrix, de mere eller mindre bevidste ‘manualer’ der naturaliserer kroppe, køn og begær.

Udstillingen har ikke bare fokus på at queere kønnet, men også på diskriminationen af seksuelle minoriteter – især hvad angår bevarelsen af erindringer og oplevelser, der ikke deles af flertallet og som derfor ofte ikke får plads i den almene historieskrivning. Her spiller arkivet som både konkret sted og symbolsk figur en væsentlig rolle, og samfundets offentlige arkiver har da også været genstand for kritik fra queer studier siden 1970’erne. 

Samtidig opstod en række alternative arkiver på græsrodsniveau, heriblandt the Lesbian Herstory Archives (LHA) i New York (1974). Det udviklede sig fra Joan Nestles lejlighed på Upper West Side Manhattan til et fire-etagers hus i Brooklyn. Kendetegnende er det, at arkivet er af og for lesbiske og denne separatistiske strategi har været nødvendig – også indenfor homokulturen, hvor hvide bøsser fra middelklassen har været og stadig er mere synlige i såvel medier som arkiver end lesbiske, ikke-hvide og underklassen.

Desuden er det karakteristisk for alternative arkiver som LHA at samle andre materialer end skriftlige dokumenter. Som Mathias Danbolt beskriver i sin kortlægning af arkivets relation til queer kultur i udstillingskataloget til Lost and Found: “Since stories of homosexualities have been excluded from most official discourses, these alternative archives often focus on other forms of historical remains, like art, popular cultural artifacts, clothes, anonymous pamphlets and zines, and various forms of miscellaneous ‘ephemera”. 

I forlængelse heraf inddrager værkerne på Lost and Foundmaterialer som brugte ting, snapshots, ord og gestik i konstruktionen af alternative historier. Flere værker er endda kontrafaktiske i den forstand at de ‘dokumenterer’ erfaringer, som ganske vist kunne finde sted, men aldrig er blevet gemt og viderebragt. 

Et eksempel er filmen The Watermelon Woman (1997) af Cheryl Dunye, som blev screenet i forbindelse med udstillingen. Den handler netop om tabet af historier og behovet for at skabe nye fortællinger om de subjekter, som aldrig er blevet fortalt. Den unge, sorte filmskaber Cheryl giver sig til at spore historien om The Watermelon Woman, en sort skuespillerinde i 1930’ernes Hollywood. Det viser sig, bl.a. efter besøg i et separatistisk græsrodsarkiv, at hun hed Fae Richards – og var lesbisk. Arkivmaterialet i filmen, bestående af billeder fra hele Fae Richards liv, er skabt af kunstneren Zoe Leonard. Til dette formål har hun både måttet mime fotografiske former siden 1930’erne og trække på konventionelle og mere private visualiseringer af race, klasse og seksualitet.

Andre kunstnere, som fx Cecilia Barriga og Aleesa Cohe giver plads til marginaliserede eller ekskluderede subjekter ved at nyredigere og forstyrre ‘made in Hollywood’ koder og narrativer. I Meeting Two Queens (1991) genindsætter Barriga Greta Garbo og Marlene Dietrich i rollerne som elskende i et uforløst kærlighedsdrama og forener dermed de to stjerner i samme film for første gang. Ved hjælp af fundne filmklip sammensætter kunstneren scener fra stjernernes glansroller i stilen fra stumfilm. Den historiske dimension af fankultur og lesbisk subkultur i kvindernes samtid – rygter om deres homoseksualitet eller biseksualitet – åbner fortællingen for læsninger på tværs af den heteroseksuelle handling.

Cecilai Barriga: Meeting Two Queens. Pressefoto

Og i samme tradition fjerner Aleesa Cohene udvalgte filmstumper fra deres narrative kontekst. Hun skaber sine egne historier med sammensatte karakterer skabt af hundredvis af forskellige 70’er og 80’er-film fra andre folks gamle videobånd. I værket LIKE, LIKE(2009), som er skabt specifikt til udstillingen, fornemmer vi et forhold mellem to kvinder, hvor noget er gået galt. Cohene retter vores opmærksomhed mod gestik og ansigtsudtryk og skaber en subtil spænding mellem intimitet og fremmedgørelse.

Når kunstnerne på Lost and Found nyredigerer konkrete og metaforiske scener, åbnes filmarkivet også for betragterens egne visuelle erindringer. Og erindring drejer sig ikke her om en underliggende ‘sandhed’, der skal afsløres bag de officielle ‘løgne’, men om en opmærksomhed mod, hvordan fortiden kan bearbejdes og hvordan forskellige versioner enten promoveres eller gøres tavse.

Andre værker adresserer eksplicit de historier, der ellers ofte forties og fortrænges, såsom hate crimes og anden diskrimination. Et eksempel er Mary Coble’s Blood Script (2008), som er baseret på performances, hvor hun bad folk nedfælde skældsord, som var blevet brugt imod dem, eller som de havde hørt blive brugt mod eller selv brugt mod andre. I Blood Script tog hun 75 af de genkommende skældsord, og i løbet af en 20 timers performance fik hun dem tatoveret overalt på sin krop uden blæk. Det betød, at blod formede ordene på hendes perforerede hud, og der blev lavet aftryk af hvert ord på akvarelpapir. Disse 75 stykker papir med spejlvendte og langsomt falmende blodord står som spor af en performance, der symbolsk kropsliggør de dybe psykologiske sår efter hadsk tale (hate speech).
 

Mary Coble: Blood Print. Pressefoto

Et sidste eksempel fra udstillingen omhandler samfundets insisteren på fikserede og genkendelige kønskategorier, nemlig Tejal Shahs videoinstallation “What Are You?“. Spørgsmålet i titlen afsløres som en art objektgørelse og daglig magtudøvelse, der opleves af hijra’erne i Mumbai, Indien. Værket er en hyldest til disse transseksuelle hijra-kvinder, som er henvist til samfundets laveste klasse, bl.a. til prostitution, og i praksis er uden beskyttelse af loven. De præsenterer sig dog hverken som medicinske tilfælde eller ofre, men fortæller fx selv om kønsskifteoperationer og insisterer på ligeberettigelse som et tredje køn.

Tejla Shah: What are You? Pressefoto

 
 
 
 

Eksklusioner

Alle kunstnerne på udstillingen formidler erfaringer fra seksuelle minoriteter, adresserer traumer og kriser og udfordrer officielle versioner af historien såvel som fortællingen om homoseksuel frigørelse, fremskridt og inklusion. For værkerne minder os om, at ikke alt og alle passer ind i fortællingen om frigørelsen fra det mørke skab til den solbeskinnede regnbuefamilie. Og som kultur- og queerhistorikeren Heather Love har påpeget, bør vi ikke glemme historierne om tab, homofobi og skam, som stadig eksisterer. Hun understreger desuden, at en inklusion i mainstream altid sker på bekostning af andres eksklusion.

I den i øvrigt meget positive reception af udstillingen, har vi fundet det interessant, men ikke ligefrem overraskende, at nogle har forholdt sig kritisk til vores anti-normative position, ja ligefrem har følt sig truffet – ekskluderet. “Hvad er der nu i vejen med at være en kernefamilie” lød det bl.a. fra én af DR2’s smagsdommere, der vurderede udstillingen den 28. maj 2009. Her er svaret naturligvis, at udstillingen ikke på nogen måde er et angreb på kernefamilien, men at den derimod ser kritisk på heteronormativiteten.

Vi og udstillingens kunstnere ønsker at undersøge de mekanismer, der søger stabile identitetskategorier og skaber majoriteter og minoriteter. Der er selvfølgelig ikke noget i vejen med at tilhøre majoriteten, og pointen er her, at det gør vi af og til også selv. Det handler nemlig ikke kun om at være homo- eller heteroseksuel, men om alle de kontekstafhængige intersektioner, et subjekt består af – såsom køn, race, klasse og seksualitet.

At queere arkivet er ikke kun relevant for seksuelle minoriteter, men for alle. En queer strategi adresserer nemlig majoriserings- og minoriserings-mekanismer i alle former for historiedannelse. Vi håber derfor, at folk i mødet med udstillingens værker vil reflektere over deres repræsentation i de officielle historier. Hvem har brug for et alternativt arkiv, og hvad ville vi hver især gemme her? Hvad ønsker vi at huske – og hvad vil vi helst glemme?

Det ville være illusorisk at tro, at queer samtidskunst for alvor kan udfordre den globale dominans af familieværdier fra Hollywood, det religiøse højre og deres mindre rabiate efterfølgere. Men hvad kunstnerne på Lost and Found: Queerying the Archive kan tilbyde os, er en destabilisering af de traditionelle narrativer og kønsroller, som er indlejret i det konventionelle arkiv. De tilbyder en stemme for det, som ellers er bragt til tavshed og ikke bliver anerkendt. Og de tilbyder et emotionelt og mentalt rum for genskrivningen og genopførslen af vores egne historier.