– Hvis man gerne vil sige noget direkte til folk, er performances en god måde at gøre det på. Og jeg vil gerne sige noget konkret om identitet, etnicitet og køn. Både til mænd og kvinder. Jeg vil gerne være meget kvindelig, men uden at være tuttenuttet. Jeg vil forskyde de velkendte markører for det feminine og vise en stærk kvinde med alle de sider, det indebærer, fortæller den danske installations-, video- og performancekunstner Lilibeth Cuenca. 

Lige nu er Lilibeth Cuenca højaktuel med sine nye udlægninger af performanceværker fra 60’erne, 70’erne og 80’erne på den kommende U-Turn kvadriennale for samtidskunst i Carlsberg Hallerne i København. Her skal Lilibeth Cuenca sammen med sin kæreste Toke Lykkeberg i midten af september opføre Yoko Onos og John Lennons kendte happening Bed-in fra 1969: Mens medierne og offentligheden så på, lå det verdensberømte par på deres honey-moon i en hotelseng og diskuterede fredsløsninger. Lennons og Onos Bed-in var et forsøg på en mediedækket fredsdemonstration med opfordring til andre om at gøre det samme. 

Nu vil Cuenca og Toke Lykkeberg genopføre Bed-in-happeningen. Cuenca håber ikke, at hendes kæreste stjæler billedet ligesom Lennon gjorde. For da Yoko Ono og John Lennon lavede deres Bed-in var pressen i virkeligheden mest interesseret i manden og rock/pop-ikonet John Lennon og ikke i hverken kvinden Yoko Ono eller deres fælles budskab. 

– Men det er ikke til at vide, hvordan folk vil reagere på vores performance, og hvad der vil ske. Det er jo det spændende i interaktionen med beskuerne, siger Cuenca og fortæller om de mange forskellige reaktioner, hun har fået på genopførslen af Yoko Onos kendte Cut-Piece værk fra 1965. Her sidder Lilibeth Cuenca ligesom Yoko Ono med en saks ved sin side, som museums- eller gallerigæsterne frit kan benytte til at klippe i hendes tøj. 

– I London blev saksen nærmest pinlig. Den lå i rummet og var et enormt tabu, mens folk i New York nærmest sloges om saksen og aggressivt klippede i mit tøj. Til sidst klippede en mand bh’en af mig. Jeg overvejede lige, hvad jeg skulle gøre, men lod ham bare klippe. Men så tog en kvinde sit tørklæde af og foldede det rundt om mig. Så det er meget forskelligt, hvordan folk reagerer på – og interagerer med værkerne, forklarer Cuenca. 

Det er netop denne direkte kontakt til beskueren, som Cuenca er optaget af i sit arbejde, og ikke mindst er årsagen til, at hun begyndte at lave performances.

Alt er iscenesat

I begyndelsen af Cuencas karriere lavede hun ikke performances men installations- og videoværker. I Absolute Excotic fra 2005, et af Cuencas mere kendte videoværker, iscenesætter hun sig selv som eksotisk, farvet kvinde. Iført bastskørt danser og rapper hun om, hvordan hendes kæreste har forladt hende til fordel for en mulatpige. Humoristisk og klichefyldt spiller værket på beskuerens fordomme om køn, etnicitet og ikke mindst forestillingen om den erotiserede, eksotiske kvinde. 

Iscenesættelse har fra begyndelsen været en del af Cuencas kunstpraksis, og hun ser selv sin udvikling fra de visuelle videoværker til de fysiske iscenesatte performances som naturlig:

– Selv de mere dokumentarprægede af mine videoværker er meget iscenesatte, så det var mest et spørgsmål om, at jeg blev sikker nok til også at turde sætte i scene live, forklarer Lilibeth Cuenca.

I dag tager kunsten ingen chancer 

Ved at genopføre performanceværker hylder og nyfortolker Cuenca værkerne. Men genopførsler eller re-enactments, som man kalder denne genre, er for Cuenca også en indirekte kritik af samtidskunsten. Hun mener, at kunsten i dag er alt for optaget af at genbruge ældre æstetiske udtryk, og det påpeger hun ved at spejle tendensen. 

– Man ser næsten ikke andet end re-enactments i dag. Jeg savner ånden og ideologien fra 60’erne og 70’erne, og selvom det ofte havde et naivt udtryk, så ville folk sige noget den gang. De tog chancer. I dag vil kunsten kun tale om kunst og referere til sig selv. Jeg savner nosser i kunsten i dag, griner hun. 

Pointen i hendes re-enactment af Ono og Lennons Bed-in udgave er at lave et billede på nutidskunstens selvoptagethed. I Cuencas Bed-in-udgave taler performerne kun om kunst og er overhovedet ikke interesseret i verdens katastrofer og krige. 

Samtidig med at Cuenca kritiserer samtidskunstens selvoptagethed, skriver hun sig ind i kunsthistorien ved at genopføre performanceværker fra 1960-80’erne. De første performances, der udsprang af 1960’ernes happenings og fluxus-bevægelse, var politiske, som fx da Lene Adler Petersen i Den kvindelige Kristus gik nøgen gennem Børsen. I 1990’erne var fokus på den enkelte kunstners krop og fysikalitet i rummet. Nu begynder kunstnere at se tilbage og genfortolke performancehistorien via re-enactments. 

Performancekunsten er flygtig og bundet til den tid og det rum, den opføres i, og ingen performance bliver den samme, selvom den gentages. Dermed bevæger performancekunsten sig videre i et sprog, der flytter faste performancemarkører, spejler og splintrer nutidens strøm af æstetisk design og overfladekultur. 

Re-enactment-genren bliver dermed en kommentar til diskussionen om originalitet og kopi. Skal et kunstværk være originalt for at være kunst? Og hvad vil det sige? I samtidskunsten ser man nu, hvordan kunstnere gør op med det traditionelle værkbegreb ved ligesom dj´s at sample og dekonstruere kunst og kultur usentimentalt og legende. 




Bag skønheden lurer tomheden 

I Berlin, New York og på baren Karriere i København, der profilerer sig ved at have samtidskunst på programmet, har Lilibeth Cuenca opført værket Mis United. I dette værk blander hun tegn fra pop-kulturen, drag-shows og fra performancescenen. Mis United tager sig frihed til at sætte sig i scene præcis som hun har lyst til. Hun rapper til electronica, hip-hop og rock, mens hun af- og iklæder sig forskellige kostumer. Via forskydninger og opløsning af kendte tegn fra bl.a. pop- og MTV-kulturen er Cuencas værk en dobbelttydig iscenesættelse af vor tids flydende, performative identitet. 

Cuenca trækker her på erfaringer fra populære sociale webværktøjer som fx Facebook, hvor man i fuld online-offentlighed iscenesætter og definerer sig selv ud fra sine interesser, hvilke events man skal til, hvilke grupper man melder sig ind i, hvilke venner man har osv. 

Men selvom Mis United er skøn for øjet, så er hendes rap ude af sync, og teksterne meget dystre. Hermed viser værket, at det stærke og smukke ydre dækker over en tomhed, og at iscenesættelsekulturen har en bagside.

Fra muse til subjekt 

I den 4000 m2 store rå tappehal i Carlsberg Hallerne maler Lilibeth Cuenca røde, lyserøde og gule pletter på væggene. Hun sætter spor af blod på væggene, og hendes rekvisitter til hendes performances er her også. Det er i denne installation hendes performances skal finde sted. 

Pletterne og sporene er referencer til kendte kvindelige performancekunstnere såsom the grand old lady Marina Abramovic fra Serbien og den japanske kunstner Yayoi Kusama, som er kendt for sine storprikkede ruminstallationer. Cuenca går i også i dialog med Niki De Saint Phalle, der er kendt for sine skydeperformances. Ana Mendietas ofte blodige tematiseringer af vold mod kvindekroppen og Orlans performative ansigtsoperationer taler også med i Lilibeth Cuenca performances, når hun til åbningen afU-Turn re-enacter deres performances. 

Det er karakteristisk for de ældre kvindelige kunstnere, at de via performances vendte sig væk fra maleriet som kunstnerisk praksis. Samtidig afviste de rollen som den passive muse eller model for maleriet. De malede med deres hår, munde og kroppe og satte blodspor på væggene. 

– Det har været meget interessant og et stort arbejde at gå tilbage og se på disse kvindelige kunstneres performances. Det har været svært at finde materiale, der præcist beskriver deres værker. Et detektivarbejde og et studie. Og det har været vildt at se, hvordan den tid entydigt tolkede Jackson Pollocks maleri – man sagde, at han malede med sin pik. Men hans værker har jo været en stor inspirationskilde for disse oppositionelle kvinder, der brød ud af maleriet. Tænk på alle de fantastiske ting, der er kommet ud af det!, fortæller Cuenca om sin undren over, hvor stor betydning Pollocks maleri har haft for mange kvindelige kunstnere og feministiske tænkere.

Gennembryder lærredet 

Som inspirationskilde er Pollock dog en kompleks figur. Mens hans værker i efterkrigstiden blev kanoniseret som kraftfulde og heroiske, blev periodens kvindelige kunstnere, her i blandt Pollocks egen kone Lee Krasner, helt forbigået. Siden er det blevet stærkt kritiseret. Myten om Pollock som arketypisk maskulin kunstner har ligeledes stået for skud. I bogen Painting and the Myth of Photography fremhæver kunsthistorikeren Griselda Pollock, fx at Pollock i høj grad selv medvirkede til at skabe myten om den potente kunstner, der i sine store dripping malerier går til angreb på lærredet som en bokser eller tyrefægter. 

I Cuencas eget liv som kunstner har hun oplevet, hvor svært det er som kvinde at nå lige så langt, som hendes mandlige kolleger. Det gennemspiller Cuenca bl.a. på U-Turn ved at referere til Marina Abramovics The Lovers – The Great Wall Walk, som også har inspireret Cuenca til at opkalde sin performancerække How to Break the Great Chinese Wall

Abramovic opførte i 1988 med sin samarbejdspartner og samlever Ulay The Lovers – The Great Wall Walk. Fra hver sin ende af den kinesiske mur vandrede de 2500 km hen i mod hinanden. De mødtes og blev paradoksalt herefter skilt. 

Lilibeth forklarer, at hun med titlen på sin performancerække ikke referer til parforholdets kønsmetaforik i Abramovics og Ulays værk. Derimod ser hun primært muren som metafor for, hvor svært det er at være original, men også hvor vanskeligt det er som kvinde at træde ind på kunstscenen i dag. 

Hendes eget performanceværk Artist’s Song II, som sammenkæder re-enactments’ene af de kvindelige kunstneres værker, har samme tema. Med referencer til Yayoi Kusama går Cuenca i et med sin installation og er bl.a. iført et kostume med røde, lyserøde og gule pletter. Hun rapper på amatørmanér om sine egne re-enactments, om body-art og om den kvindelige kunstner, der må spille spillet ligesom manden på kunstscenen. Hun maler med sit hår og sin krop, går igennem et lærred og penetrerer på den måde maleriet. Metaforisk forlader Cuenca dermed maleriet ligesom de kvindelige performere, hun re-enacter.

Lilibeth Cuenca slår fast, at hun gerne vil bygge bro og dialog mellem kønnene i sine værker, men hun forklarer samtidig: 

– Det tager lidt længere tid for kvinderne på kunstscenen. Sådan er markedet! Man skal være bevidst om kunstmarkedet og ikke regne med at nå så langt, hvis man maler feminine blomster – for at sætte det på spidsen. Men vi er nok heller ikke lige så gode til at sælge os selv og til at tage os tid til vores karrierer. Det er svært, når man som jeg har et barn. Mænd har lettere ved at dyrke deres karrierer, selvom de har børn. Og kvindelige kunstnere bliver sat i bås som kvindelige, mens de ‘rigtige’ kunstnere stadig er mænd. Derfor synes jeg, det er vigtigt fortsat at lave særskilte udstillinger for kvindelige kunstnere, så man hele tiden får deres kunst at se, afslutter Cuenca.