Skøn at skue og god at få forstand af. Så kort kan Patrik Steorns ph.d-afhandling om nøgne mænd beskrives. Den er ingen seksualitets- eller kunstteoretisk sværvægter, men en informativ tematisk beskrivelse af perioden i svensk kunsthistorie fra forrige århundredeskifte til Første Verdenskrig. I denne periode genopdagede Sverige ligesom andre vesteuropæiske lande et tema, der synes lige så gammelt som Adam: den nøgne mandekrop.

Det er Steorns store fortjeneste at demonstrere, at denne krop ikke er en historisk konstans; der er ikke tale om nøgent kød løsrevet alle kulturelle påklædninger. Tværtimod indgår århundredeskiftets mandekult med den nye interesse for stærke, muskuløse, nøgne mandekroppe i snæver forbindelse med samtidige interesser, strategier og bevægelser.


Hyllet i drømme

Den nøgne mand er alt andet end nøgen. Han indgår i ideologiske kontekster og er iført kulturelle gevandter og iscenesættelser: Hvad enten der er tale om baggrunde af orientalske tæpper, antikke vaser, figenblade, sportskostumer, stråhatte eller elektriske bælter er han måske nøgen, men alligevel hyllet i ideer, værdier, attituder og drømme. Mandekroppen er bærer af centrale, svenske budskaber ved det 20. århundredes begyndelse.

For det var ikke en hvilken som helst muskelmand, der blev idealiseret, fotograferet, malet eller hugget ud i sten. Det er en særlig borgerlig krop, der udstilles og dyrkes. Proletarmændenes ensidigt udviklede muskler, frembragt ved hårdt fysisk og monotont arbejde, blev sorteret fra ligesom kvindagtige mænd og mænd af anden etnisk oprindelse (de kunne til gengæld seksualiseres). Det var bourgeoisi-mandens systematisk fremdyrkede muskelmasser, der blev den betryggende legemliggørelse af den sunde nation. En maskulin, veltrænet, heteroseksuel kortklippet svensk mand med overskæg fra borgerskabet blev til national galionsfigur, et fysisk håndgribeligt symbol på sundhed, styrke, disciplin og kontrol. Og netop dette havde Sverige brug for efter Norges selvstændiggørelse i 1905.

En række bevægelser ved 1900-tallets begyndelse koblede mandekroppen til nationen. Der herskede stadigt større bekymring for kulturnationernes forfald, især en udbredt angst for, at industrialiseringen og urbaniseringen ville svække mennesket – læs: manden – og tære på hans åndelige og fysiske energier. Lande behøver stærke mænd, og sundhed og disciplin bliver de nye kropsidealer. I forhold til race, klasse og køn investeredes der i opdyrkelsen af svenske, maskuline, muskuløse mænd af borgerskabet. Og de skulle vel at mærke være nøgne, for de var i pagt med naturen og uspolerede af kulturens mangeartede farer.


Modsætningsfyldte motiver

Hvor finder Steorn sit “kød”? Han har været vidt omkring: sportsblade, helsetidsskrifter, lærebøger, kunsttidsskrifter, atletikhåndbøger, kunstneres skitsemateriale, kulturtidsskrifter, reklamer, erotika for homoseksuelle mænd samt offentlige bygninger, statuer, udsmykninger og plakater. Afhandlingen bygger på intet mindre end 700 objekter.


Skildringer af afklædte, muskuløse mænd har fungeret i allehånde sammenhænge og med mange, ofte modsatrettede funktioner. De selv samme billeder har kunnet signalere både moralsk disciplin og erotisk usædelighed, både nationalistisk sundhed og degenereret homoseksualitet. Alt afhængigt af, om de findes i anholdte sædelighedsforbryderes hemmelige billedsamlinger, eller om de blev udstillet som sundhedsidealer i udsmykninger af det offentlige rum. Motivet kunne både gestalte moral og usædelighed, sundhed og sygelighed, og netop denne dobbelthed forøgede måske dets kulturelle tiltrækningskraft.


Mekanisme og vitalisme

Fremstillingen af nøgne mænd i begyndelsen af 1900-tallet kobles i afhandlingen idehistorisk til to overordnede bevægelser: mekanismen og vitalismen, der ikke skildres som absolutte modsætninger. Mekanismen hentede inspiration i Charles Darwins tanker om naturlig selektion. Den betragtede kroppen som et perfekt maskineri og interesserede sig især for bevægelserne, der blev set som selve kilden til livet. I kortlægningen af disse spillede det nyopfundne kamera en vigtig rolle.

Anderledes idealistisk anså den anden tankestrømning, vitalismen, livet som en metafysisk energi, en indre selvstændig drivkraft, der ikke kan kortlægges objektivt af en positivistisk videnskab. Inspireret af Friedrich Nietzsches begreb om overmennesket så vitalisterne livet som udtryk for en uudtømmelig individualistisk vilje til sanselighed og kreativitet.

Skildringer af den nøgne mandekrop kunne både fungere som model for mekanisternes interesse for den fuldendte maskine og for vitalisternes dyrkelse af det autentiske overmenneske. Den muskuløse mandekrop kunne således betragtes både som den biologiske udviklingsmekaniks foreløbige højdepunkt og som den skønne ramme for en gådefuld, autentisk vilje til livet.


Den truede nation

Imaginære trusler mod nationen var der nok af i denne periode. Steorn understreger fire sammenhænge: homoseksualiteten, kønsforskellene, arbejderklassen og nationalismen. Det blev i stigende grad et nationalt anliggende at fremdyrke stærke, ikke-proletariske, heteroseksuelle mænd, der ikke var blødsødne eller kvindagtiggjorte. At denne styrke ikke fandtes uden intens, systematisk træning, gjorde den paradoksalt nok ikke mindre “naturlig” og autentisk.

Der opstod en veritabel dyrkelse af stærke mænd, der nu ikke kun optrådte som udstillingsobjekter på markeder og i cirkus, men også i respektable skønhedskonkurrencer, hvor borgerlige mænd beundrede og vurderede andre mænds kroppe. Det er ikke længere bryderen eller den massive kødblok, der nu idealiseres, men den atletiske, sportstrænede krop uden overdrevent udviklede muskler. Kontrol, stilisering og mådehold var de dyder, de rigtige mænd skulle kropsliggøre.

Fotografer, sundhedsapostle og kunstnere indgik i tæt samspil med atleter og idrætsudøvere. De vitalistiske kunstnere ikke blot skildrede og dokumenterede mænd i bevægelse, de var ofte også selv aktive sportsudøvere – til forskel fra den forrige generations dekadente kunstnere, der snarere fokuserede på sygdom, degeneration og forfinethed. Herhjemme kan forskellen dramatiseres med den tidligt ældede Herman Bang over for den hysterisk maskuline Johannes V. Jensen.


Kunst og fotografi

Samtidens malere benyttede i stigende grad fotos som skitser, og maleri og fotografi fungerede som gensidige inspirationskilder. Det pragtfulde kunstfotografi, der smykker bogens forside (se øverst i artiklen), demonstrerer det tætte samspil mellem maleri, fotografi og atletik.

Kunstneren Einar Bager er her fotograferet i et klippelandskab af sin bror Harald Bager, mens han maler en ung slank mand i færd med at læse. “Atelieret” er Guds frie natur, og både maler og model er nøgne. Ingen af de to poserer for fotografen, begge synes opslugt af henholdsvis at male og at læse.

Maleriet synes næsten færdigt, så den læsende yngling fordobles i billedet, mens kunstneren både figurerer som subjekt (for maleriet) og objekt (for fotografiet). Begge mænd er slanke og sportstrænede og kunne – ud fra kropsbygningen at dømme – bytte plads. Den muskuløse Bager med de let skrævende lår er i lige så høj grad som sin liggende model en Adonis-agtig idealkrop fastholdt i en næsten antik skulpturel stilling.

Er fotografiet homoseksuelt? Det er Steorns tese, at det både kan udtrykke sundhed, maskulinitet, mekanisk velsmurthed og vitalistisk livsenergi og cirkulere som homoseksuel pornografi, alt efter hvem der ser det og hvordan. På en og samme tid kan ynglingene være ursvenske sunde sjæle i sunde legemer, der varsler godt for nationens fremtid – og erotisk indbydende kroppe, begærsobjekter for forbudte lyster.


Lys, luft og renlighed

Med vitalismen fulgte også en række nye sociale fænomener: vegetarisme, soldyrkelse, sø- og friluftsbad samt nudisme. Vand og sol blev nye elementer i opdyrkningen og behandlingen af sunde, stærke legemer, og overalt i Nordeuropa oprettedes kønsadskilte badeanstalter, hvor kvinder og mænd færdedes nøgne. Disse rum blev et yndet motiv, ikke blot for fotografer, men i høj grad også for kunstmalere, der her udførte nøgenstudier af “modeller” i et “naturligt” miljø uden atelierets støv. Tyskland med dets “FreiKörperKultur” var foregangslandet, men Norden fulgte snart med.

Idealet var en tilbagevenden til en autentisk, oprindelig krop, der var uforurenet af modernitetens onder. Således greb kunstnere ofte tilbage både til antikkens nøgenskildringer, men også i en nynationalistisk bevægelse tilbage til den oldnordiske mytologi. Da den antikke skik med olympiader genindførtes, var det nøgne mænd, der anvendtes til symboliseringen.


Forsvenskning og maskulinisering


At symbolikken ikke var uproblematisk, demonstreres af debatten om den officielle svenske plakat til Stockholm-Olympiaden i 1912. I det oprindelige forslag fra 1911 (billedet til højre) fandt man, at ynglingene var for nøgne og for “usvenske”.

På den endelige plakat fra 1912 er kønsorganerne blevet tildækket med flag og vimpler (se billede ovenfor). Den lidt kvindagtige yngling er erstattet med en lysblond (man fristes til at sige “arisk”), muskuløs ungersvend, der ikke længere åbent møder betragterens blik, men mandhaftigt og utilnærmeligt stirrer nedad på et punkt uden for billedet.

Steorn skriver veloplagt, og bogen er med sine gode reproduktioner en layout-mæssig drøm. Man kunne have ønsket en større teoretisk horisont, ligesom Steorn med fordel kunnet have inddraget andre samtidige medier som litteratur, teater og film. Men han er en god og grundig billedlæser og en gudbenådet formidler.

Patrik Steorn: Nakna män. Maskulinitet och kreativitet i svensk bildkultur 1900-1915
256 sider, Norstedts Akademiska Förlag