De er et overvældende syn, som de hænger der i dobbelt mandshøjde: Hilma af Klints ti monumentale malerier i serien De ti største. Fladerne er udfyldt med svungne, organiske former, der minder om æg, gopler, sneglehuse, pupper eller blomsterknopper. Noget af det kunne gå for at være mikroskopiske nærstudier af celledelingen, andre har karakter af meditative abstraktioner i kælne pastelfarver.
Om den svenske kunstner Hilma af Klint (1862-1944) kan vi vist roligt sige, at hun havde det, man nu om dage kalder et rigt indre liv. Hun var optaget af forestillingen om en usynlig verden parallelt med den konkrete virkelighed. En verden, som mente at modtage budskaber, der blev dokumenteret i hendes abstrakte værker. Sammen med fire andre kvinder i gruppen De fem udførte hun ugentlige spiritistiske seancer. I de gulnede blade fra deres hæfter ser vi, hvordan resultaterne af kontakten med ånderne pertentligt blev nednoteret med sirlig skråskrift.
I historisk kontekst er det knap så mærkeligt, som det lyder. I starten af 1900-tallet var spiritisme en udbredt sysselsætning i det bedre borgerskab – tænk blot på den “ånden i glasset”-seance, som Thomas Mann karikeret beskriver i Trolddomsbjerget fra 1913. At være esoterisk var simpelthen chikt. Og Hilma af Klint drog den yderste konsekvens af sin tro på tilværelsens okkulte kræfter, både i sin kunst og i sit liv som sådan.

Usynlige kvinder

Hilma af Klint var formelt uddannet fra Kunstakademiet i Stockholm. Hun var en del af den første generation af kvindelige kunstnere, der som resultat af de foregående årtiers kvindekamp, havde fået adgang til kunstakademierne. Som kurator Iris Müller-Westermann noterer sig i udstillingskataloget, var kvinder dog strukturelt stadig udelukket fra kunstlivet og blev overordnet betragtet som kopister.
Når Louisiana således udstiller Hilma af Klints esoteriske værker, er det også ud fra en bevidsthed om, at kunsthistorien er hullet. Kvinderne mangler. Og først nu begynder vi at få øje på de hvide pletter på landkortet.
Dermed lægger udstillingen sig i forlængelse af Louisianas seneste bestræbelser på at indskrive sådanne “oversete” kvinder i kunsthistorien: Udstillingen ‘Avantgardens kvinder’ kørte i foråret 2012, og i sommeren 2013 vistes Yoko Onos retrospektive ‘Half-A-Wind Show’.
Men det spøjse er, at usynligheden i Hilmas af Klints tilfælde er selvvalgt. I årene 1882-87 malede hun temmelig konventionelt skolede naturalistiske portrætter og landskabsmalerier. Fra 1906 og frem til sin død udvikler hun et egensindigt og symbolsk abstrakt billedsprog i en stor produktion af abstrakte værker, som aldrig kom for dagen i hendes samtid. Først i 1986 blev et udvalg af hendes værker vist på udstillingen The Spiritual in Art: Abstract Painting 1890-1985.
I sit testamente begærede hun, at de abstrakte malerier først måtte offentliggøres 20 år efter hendes død. Selvsikkert gav hun den begrundelse, at tiden først da ville være moden til, at verden kunne tage imod hendes værker. Der er altså ikke tale om en kunstnerinde, der ikke fik plads og anerkendelse i kunstinstitutionen i sin samtid. Snarere har vi at gøre med en kunstnerfigur, der resolut vendte ryggen til kunstverdenen for at hellige sig det hinsidige.

Kulturel sørøverskat

Fortællingen er ikke mindst fængslende på grund af den historiske kuriositet. Hilmas abstrakte værk er virkelig også som en skjult sørøverskat eller en tidskapsel, som verden nu kan gå om bord i. Det giver et sug i maven at tage disse jomfruelige værker i åsyn, som først nu skal gennemtygges af museer og kunsthistorikere.
Tiden har arbejdet til Hilma af Klints fordel i den forstand, at vi nu i stor stil er begyndt at bladre i glemmebogen og fatter sympati for fortidens outsidere, freaks og enere. Og det er ikke tilfældigt, at disse outsidere ofte var kvinder. Et pudsigt paralleleksempel på den kulturarkæologiske tendens er 1960’er-musikeren Linda Perhacs, der i lighed med Hilma af Klint var synæstetiker, dvs. havde evnen til at krydsaktivere sine sanseindtryk over flere sanser.
Og med vore dages øjne er det svært ikke også at se en snert af udstrakt langfinger i Hilmas afvisning af kunstinstitutionen. Ligesom det er svært at komme uden om de selvovervurderende, ja nærmest megalomaniske træk ved den bombastiske ambition om encyklopædisk at kortlægge den hinsidige verden, og endda med en sikker tro på, at eftertiden ville påskønne dette arbejde.

Feminine medier

Hilma af Klint har så at sige kørt sit eget ræs. Naturligt nok er der også blevet draget paralleller til det selvhjulpne og uafhængige idealscenarie, som Virginia Woolf opridsede for kvindelige kunstnere i klassikeren Sit eget værelse.
Har man kendskab til Hilma af Klints spiritistiske virksomhed og den stålsathed, hvormed hun forfulgte den, er det nærliggende at affærdige hende som en lidt fjollet og sværmerisk pebermø.
Selv anskuede hun ikke sin billedproduktion som kunst. Snarere satte hun sine billeder i verden som en form for følsomme visuelle registreringer af det skjulte og hinsidige. Hendes hånd blev ført af de højere magter, når hun som neutral mellemmand formidlede budskaber fra åndeverdenen.
Nogle har indvendt, at Hilma af Klints tilgang til det at skabe kunst har et “piget” præg. I stedet for at læse en slags poesibogslignende, vegetativ immanens ind i hendes forsagelse af den jordiske verden, kunne man også vende problematikken på hovedet. Som modpol til modernitetens økonomiske formålsrationalisme har spiritualiteten og esoterikken måske netop fungeret som et rum, hvor det var tilladt kvinder at være autonome.
På baggrund af fin de siècle-tidens feterede seersker som Helena Blavatsky og Annie Besant – for ikke at nævne det oldgræske orakel i Delfi – er det vist ingen tilsnigelse at sige, at medier, spåkoner og sandsigersker traditionelt er blevet kønnet feminint i kulturhistorien ud fra en idé om kvinders naturgivne evner til at registrere metafysiske tilstande.
Forestillingen om, at kvinder besidder særlige intuitive evner, kan vi med vores tredjebølgefeministiske briller naturligvis pille i stykker som en social struktur. I sammenligning med for eksempel en Sophie Taeuber-Arp eller en Sonia Delaunay må Hilma af Klint siges at være en ret politisk ukorrekt repræsentant for modernisme med feminint fortegn.
Skal vi formaste os til at kaste et blik på Hilma, må vi derfor først tilgive hende, at hun ligger under for fiktionen om kvinden som nærmere knyttet til driftslivet og det irrationelle. Ligesom vi må tilgive hende, at hun omgikkes den dybt ideologisk suspekte Rudolf Steiner, stifter af den teosofiske bevægelse, hvis lære blandt andet indebærer, at der findes trolde, og at sorte mennesker er onde.
Den kischede og politisk suspekte dualisme sætter sig igennem på alle niveauer af Hilmas billedlige fantasier. Hendes holistiske farvesymbolik forbød hende at bruge jordfarver, da de hidrører fra den fysiske og synlige verden. Den gennemgående anvendelse af gult og blåt stammer fra en dualistisk køns- og verdensopfattelse: Gult og blåt symboliserer henholdsvis det kvindelige og det mandlige princip i universet – to domæner, som ifølge Hilmas holisme skulle være i balance.

Æstetisk appetitlige

Men der er en umiddelbar æstetisk appel ved værkerne, der med deres appetitlige grafiske pasteller unægtelig rammer direkte ned i nutidens smag for det lyse, sfæriske og såkaldt ‘nordiske’.
Og spørgsmålet er, om især Hilmas senere værker ikke primært kommer os i møde i skikkelse af en dekorativ designæstetik. Det er i hvert fald ikke overraskende, at det svenske luksusmodefirma Acne nu har taget Hilma af Klint til sig og printet hendes kompositioner på en serie t-shirts. I modsætning til de lidt kiksede museumssouvenirs som åkandeprintede Monet-paraplyer og Van Gogh-silketørklæder, så gør Hilmas amorfe urhav af ferskenfarvede amøber, lyseblå tentakler og tungt symbolske symmetriske svaner sig sjovt nok glimrende i en dekorativ modesammenhæng.
Vi kan påskønne kompositionernes svale og meditative skønhed. Det er i for sig Hilmas “held”, at hendes nedfældninger er i tråd med nutidens smag. Men sandheden er jo, at vi modsat Hilmas eget ønske ikke læser værkerne fra det højere bevidsthedsniveau. Trods kunstnerens egen evolutionære fremtidsoptimisme er værkerne forblevet okkulte.
I den henseende er udstillingen flot opsat, men måske lidt svag hvad angår kontekstualisering og perspektivering. Folkene bag udstillingen har ikke følt sig forpligtede til at være loyale mod kunstneren ved kunstpædagogisk at give os en indføring i esoterikkens bredere sociale og historiske sammenhæng.

En anden side af moderniteten

Det er en svær afvejning, for som museumsdirektør Poul-Erik Tøjner selv medgav i sin introduktionstale, så befinder Hilma af Klint sig på den absolutte yderkant af kanon:
“Mens en spirituelt orienteret moderne kunstner som Munch retter sin ånd ind i vores kunstinstitution, så forholder det sig med Hilma omvendt: Vi må række ud for at få hende herind,” sagde Tøjner.
Ganske vist lavede Hilma af Klint abstrakte malerier 10 år inden Kandinsky, men spørgsmålet er, om vi kan karakterisere hende som abstrakt pioner og sidestille hende med Malevich, Kandinsky og Kupka. Louisiana omgås problematikken ved at lægge materialet frem til individuel beskuelse og fortolkning uden overordnede dagsordener.
Stille spørgsmålstegn ved vores egen opfattelse af progressivt og regressivt, kunst og kitsch og kunstnerens funktion i verden. Og uanset hvordan vi vender og drejer det, har Hilma af Klint efterladt sig et spor af billeder, der viser en anden side af moderniteten.