– Hvor er kvinderne?
Sådan lød det fra flere sider, da Danmark fik sin egen, statslige kunstkanon for et års tid siden, og de kvindelige kunstnere glimrede ved deres fravær. Det gjaldt også kanonen for billedkunst, hvor der kun blev plads til en enkelt kvindelig billedkunstner, nemlig Astrid Noack, og hendes Stående kvinde fra 1937.

Svaret lød dengang, at kvinder igennem historien har været underrepræsenterede i kunstlivet, og at en kunsthistorisk kanon nødvendigvis vil afspejle den historiske ulighed. Samme svar kommer fra de fleste af den internationale kunstverdens beslutningstagere, når feminister kritiserer kvindelige kunstneres usynlighed på museer og i kunsthistorieskrivningen.

Men det er et svar, som ikke godtages af britiske Griselda Pollock, én af hovedskikkelserne i den såkaldte “anden bølge” af feministiske kunsthistorikere, der brød igennem i 1980’erne.

Pollocks bog Differencing the Canon – Feminist Desire and the Writing of Art’s Histories (1999) er efterhånden blevet en klassiker på universiteternes institutter for kunsthistorie, og handler om, hvordan selve kanon-tanken er gennemsyret af et bestemt kunstsyn, der udelukker de kunstneriske manifestationer, som ikke passer ind i skabelonen.

Griselda Pollock er hovedtaler på seminaret Den Blinde Vinkel om ligestilling i kunstverdenen i København. Til daglig leder hun Center for Kulturanalyse, Teori og Historie ved universitetet i Leeds. Herfra fortæller hun om sit syn på kunst, køn og kanon og lægger ud med de spørgsmål, der er udgangspunkt for hendes kritik:

– Hvad er det, der former og fastholder kunsthistoriens kanon? Hvorfor indeholder den kun mandlige kunstnere? Hvorfor har så lidt ændret sig, siden feminister for første gang pegede på, at kanonen udelader dokumenteret betydningsfulde kvindelige kunstnere?

– Mit svar er, at kanonen er et idealiseret billede af maskuliniteten hos de kunsthistorikere, som skaber den. Kunstneren er en heltefigur, og psykologisk er kanonens struktur gennemsyret af narcissisme og en tendens til at idealisere “Den Store Figur” – oprindeligt faderen, senere helten, forklarer Griselda Pollock.


Ingen heltinder, tak

Det skyldes altså andet og mere end glemsomhed, når kvinder udelades fra kunstens kanon, mener Griselda Pollock.

– Vestlig kunsthistorie er formet af nationalistiske hensyn, hvor kunstværket ses som en refleksion af nationens og endda “racens” sjæl. Psykologisk er der også, som nævnt, en narcissistisk investering i historierne om kunstneren som helt. Vil man forandre kanonen, må man åbne den for det, jeg kalder det feministiske ønske. Det er et ønske om forskellighed, som betyder, at kunsthistorikeren ikke forsøger at skrive om kunstnere, som han/hun identificerer sig med. I stedet ønsker kunsthistorikeren at lære verden at kende fra synsvinkler, der er forskellige fra hans/hendes eget, og som viser os noget nyt og ukendt. Synsvinkler, som kan give os større forståelse for den radikale og kreative karakter, kunstnerisk arbejde har, når det fornyer kulturen, siger Griselda Pollock.

Derfor er hun også kritisk over for feministiske kunsthistorikere, der forsøger at gøre kvindelige kunstnere til heltinder.

– I Differencing the Canon analyserer jeg kanonens struktur og viser, hvordan vi kan bane vejen videre frem – ikke for at skabe en kvindelig kanon, men for at finde en måde at aflæse kunstens historier for forskellighed på. For at lære at se, hvordan kunstnere har udforsket et væld af erfaringer og emner igennem præcis de af billedkunstens komplekse sprog, som de har foretrukket på præcis deres tid og sted i historien.

Og det feministiske perspektiv begrænser sig ikke bare til kvinderne, påpeger Pollock:
– Ud over at udfordre den mandlige kanon, stiller jeg i bogen også spørgsmål ved den vestlige kunsts eurocentriske kanon. Som europæisk feminist er jeg tvunget til at tænke over, hvordan man udforsker forskellighed fra en radikalt anderledes generationsmæssig, historisk og geopolitisk position end min egen.

– For at inkludere og forstå mangfoldigheden af menneskelige erfaringer i tid, rum og krop, er vi nødt til at blive bevidste om os selv på et dybt plan, og tillade os at ønske den andens forskellighed i stedet for at ekskludere den. Når vi først sætter en anden dagsorden for studiet af kunsthistorier – de er altid i flertal – vil feminister også forske i værker af mandlige kunstnere, og forsøge at se kombinationen af sociale og psykiske årsagssammenhænge både i hvad kunstnere maler, formgiver eller filmer – og i hvordan de maler, formgiver eller filmer.


Ulighed er moderne

Hvordan er kunstens kvalitetsbegreb blevet formet, og hvilken konsekvens har det for kunstens institutioner i dag? – Det er vigtigt at forstå, at den ulighed, der er baseret på udvælgelsen af et enkelt køn til at repræsentere al menneskelig kreativitet på vores museer og i kunsthistoriske værker, er et moderne fænomen, fortæller Griselda Pollock.

– I det 19. århundrede var der mange samlinger med kvindelige kunstnere, og ud fra forskning i kvindelige kunstneres karriereforløb i forskellige historiske perioder ved vi, at kvinder altid har fundet måder at forhandle vilkårene for deres køn på, så de kunne skabe kunst, der blev anerkendt og solgt af samlere, mæcener og historikere. Det er først i det 20. århundrede, at formel moderne kunstmuseumshistorie og akademisk kunsthistorie begynder at ekskludere kvinder fuldstændig, siger Griselda Pollock.

Et klassisk eksempel er den betydningsfulde amerikanske abstrakte maler, Lee Krasner. Da hendes mand, Jackson Pollocks, kreativitet svækkedes i midten af 1950’erne, skabte hun en markant serie collage-værker. Clement Greenberg, tidens mest indflydelsesrige amerikanske kritiker, anså værkerne for at være betydningsfulde, men sagde det aldrig og skrev aldrig en anmeldelse. Den udeladelse fik vidtrækkende konsekvenser, forklarer Griselda Pollock:

– Greenberg indrømmede i 1965, at han burde have skrevet om Lee Krasner, men da var skaden sket, og i dag findes ingen samtidige kritiske tekster om Krasners betydning for tidens kunstneriske debat og strategier. Derfor: Hvis vi som samvittighedsfulde kunsthistorikere kun bruger samtidens kilder, så vil Greenbergs sexistiske udeladelse betyde, at Krasner aldrig kan indtage sin rette plads som en af nøglefigurerne i hendes generation af amerikanske malere.

Den slags udeladelser betyder samtidig, at feministisk kunsthistorie uretfærdigt fremstår som en bøn om særbehandling af kvinder, som “historien” ikke har dømt værdige at kommentere, påpeger Griselda Pollock.

– Et andet eksempel er Mary Cassatt. Der findes kun et enkelt værk af hende i en fransk offentlig samling. Da der i 1998 blev forsøgt organiseret en retrospektiv udstilling af hendes arbejde, afviste de franske museer udstillingen, fordi hun, ifølge museerne, “ikke eksisterede”. “Marie Qui?” lød det fra museumsinspektørerne.

Samme mekanisme gælder i andre lande, og fastholder kvindelige kunstnere i en ond cirkel af usynlighed, mener Griselda Pollock.

– Hvis museumsgæster ikke ser kvindernes værker og ikke kender navnene, vil de ikke lede efter bøger om kunstnerne. Forlæggerne udgiver ikke bøger om kunstnere, ingen ønsker at læse om, og museerne udstiller ikke kunstnere, ingen kender. Sådan fortsætter det.


Hele verden ind i kunsten

Konstrueres kunstens kvalitetsbegreber anderledes i dag, efter mere end 30 års feministisk teori og debat i og uden for kunstverdenen?
– Selvfølgelig har vi gjort et indtryk, for i dag kan museerne ikke blot fortsætte med fuldstændig at ignorere kvinder. Men museerne er stadig meget selektive og bruger stadig meget formelle og traditionelle metoder til at beslutte, om kvindelige kunstnere skal inddrages i kanonen – og hvordan, siger Griselda Pollock.

I disse år er museernes interesse for at udstille kvindelige kunstnere – nulevende og afdøde – dog stigende, både i Danmark og i udlandet. Men det er ikke tegn på, at alt er i sin skønneste orden, advarer kunsthistorikeren.

– Disse udstillinger er sjældent feministiske, hverken i deres kuratoriske strategier, i deres præsentationer eller i deres katalogtekster. Uden kritisk tænkning “soigneres” kvinderne med en formalistisk, monografisk beskrivelse eller nedsænkes i reducerende biografi. Ofte er der også en del ondsindet skriveri i forbindelse med disse udstillinger, hvor de kvindelige kunstnere beskyldes for at være dårlige kunstnere, og for kun at blive udstillet, fordi de er kvinder. Kritikerne forsømmer at nysgerrigt undersøge, hvad disse kunstnere egentlig foretager sig. Dette skyldes bl.a., tror jeg, at mange mainstream-kritikere sammenligner de kvindelige kunstnere med de mænd, som de tilbeder. Og vurderer, at kvinderne er dårlige, fordi de ikke er ligesom dem.


Feminismen lever

Fra et feministisk synspunkt, hvor ser du den vigtigste udvikling i kunstverdenen de senere år?
– Udviklingen har både gode og dårlige træk. På den ene side står det klart, at de, som er forblevet tro mod kunsten som kritisk praksis, har lært meget af de feministiske strategier, som blev udformet i 1960’erne og 70’erne. Det kunne man fx se på seneste Documenta-udstilling, hvor udfordringen af den euro-amerikanske akse og det fokus, der var på kunstens forhold til politik og historie, tydeligt viste, at mange kunstnere i dag står i gæld til feministisk teori og praksis. Interessen for afgørende spørgsmål som migration, mangfoldighed, oprindelige folks rettigheder, globalisering og byrum viser, at den feministiske ånd lever, fortæller Griselda Pollock.

– En anden væsentlig udvikling er opblomstringen af feministisk bevidsthed mange steder i verden, som respons på lokale politiske forandringer. Fx i det tidligere Østeuropa, i Taiwan, Korea og Spanien. Selv Frankrig har erkendt, at kunst og køn kan diskuteres. Denne udvikling, der går på tværs af generationer og grænser, er meget vigtig for at mindske den amerikansk-europæiske dominans, når det gælder forståelsen af disse emner.

– Samtidig er der de seneste tiår også sket voldsomme tilbageslag, hvor feminismens død flere gange er blevet udråbt – men for tidligt! Feminisme undertrykkes og ignoreres mange steder. Unge europæiske kvinder fortæller mig, at de ikke længere har brug for feminisme. De indgår gladelig på det modebevidste kunstmarked og accepterer, at det feministiske projekt udviskes, siger Pollock.

– På den måde bliver markedsdrevne, anti-kritiske tendenser i kunstverden stærkere, og kunstverdenen bliver mere kynisk. Vi ser dog også ægte forsøg på modstand imod kunstens totale underkastelse over for forbrugskulturen. Men det, som kunsthandlere og samlere mener, er vigtigt og cutting-edge dominerer i en sådan grad, at kunstens offentlige rum som analytisk og kritisk praksis er stærkt svækket.


Museer som mødested

Hvilke forandringer håber du at se på dette område?
– Der er tegn på modstand, f.eks. står feminismen stærkt i kunstlivet i USA i disse år, fortæller Griselda Pollock, der netop er hjemvendt fra symposiet “The Feminist Future” på en af kunstlivets absolutte højborge, Museum of Modern Art (MoMA) i New York. Her samledes førende kunstledere, kunstnere, kunsthistorikere og aktivister fra hele verden i januar for at diskutere, hvilken rolle køn spiller for museer, kunstnere og forskere i dag – og i fremtiden.

– En vigtig opgave for forskningen de kommende år er at undersøge den feministiske kunsts historie og dokumentere feminismens betydning for kunsten som sådan, mener Pollock.

– Men jeg ser ingen forandringer i de mekanismer, der styrer museerne, markedet og samlerne – penge dominerer og styrer kunstverdenen. Jeg ville dog ønske, at museerne igen blev offentlige rum, mødesteder for samtale og debat, hvor kunsten kan få plads til at udvikle vores forestillingsevne om holdbare og retfærdige fremtidsmuligheder.

– Vi står over for frygtelige farer i nutidens samfund, udfordringer som underminerer det demokrati og den oplysning, som er det eneste, der sikrer kvinders og minoriteters rettigheder. Kunstens rolle har altid været at få os til forstå fantasiens, illusionernes og det imaginæres kraft. Vi har brug for modstand mod de destruktive og voldelige fantasier, der bliver stadig stærkere, siger Pollock.

– I Vesten behandles kunst som en vare, som underholdning, som del af turisme-industrien, som investeringsobjekt eller som led i virksomheders identitets-skabelse. Jeg ønsker at se kunst anvendt som en kritisk modkraft til selv- og social analyse. Som en styrke, der kan lære os, hvordan man ser verden på måder, der mindsker destruktion og øger mulighederne for liv.


Historieforfalskning

Hvilket ansvar har kunstens institutioner for ligestillingsspørgsmålet?
– Institutionerne har det fulde ansvar for at påtage sig at sikre ligestilling og ligeværd. Når vi taler om lighed, er der en tendens til at bruge én standard og kræve, at den ekskluderede Anden skal være ens for at blive accepteret.

– Ægte ligestilling kræver erkendelse af, at alle grupper i deres forskellighed har ret til de samme vilkår og ressourcer. Hvis vores museer og gallerier fortsætter med at praktisere ideen om, at kun hvide mænd skaber betydningsfuld kunst, misinformerer de aktivt deres publikum, forvrænger kunsthistorien og gør sig til talsmænd for en mandlig, overlegen ideologi, siger Griselda Pollock.

Hun fortsætter:
– I dag betyder historikeres dokumentation af kvindelige kunstneres arbejde igennem tiderne, at museernes ensidige billede bliver stadig mere uacceptabelt. Og hvilken effekt har det mon på 50 procent af befolkningen – kvinderne – at de aldrig ser sig selv spejlet i værker lavet af kvinder? Hvis vi kun ser os selv i billeder lavet af mænd, forbliver vi ukendte for os selv.

– Kunstinstitutionerne er forpligtede til at forske, kuratere og bevare hele kulturarven. De skal videreformidle de mest fuldstændige og alsidige udtryk for menneskelig kreativitet og tankevirksomhed, som det er muligt.

– Ligestilling betyder ikke, at vi indfører én enkelt standard. For vi ved ikke, hvad vi kan lære om verden, når mænd og kvinder repræsenteres side om side, i samtale og udveksling i vores museer og gallerier.


Kunstnernes ansvar

Hvor ser du kunstnernes ansvar i ligestillingsspørgsmålet?

– Kunstnere er som alle andre sociologisk og ideologisk formede af det samfund, de lever i. Hvis kulturens billede af kunstneren er maskulint, vil ambitiøse, kvindelige kunstnere tilpasse sig det billede og afvise feminisme og alt, hvad der minder dem om deres forskellighed, påpeger Pollock.

– Men jeg mener, at kunstnere også må ønske forskellighed. De må lære at se, at det giver flere muligheder for alle, hvis forskellighed og ikke én, enkelt universel og falsk standard er den accepterede norm. Jeg taler ikke om kulturrelativisme eller om multikulturalisme, hvor alt er lige gyldigt. Jeg taler om at forstå, hvad forskellighed er – seksuelt, kulturelt, etnisk, sprogligt og klassemæssigt. Om hvordan verden ser forskellig ud og leves forskelligt fra forskellige steder.

– Kunstnere som klarer sig på markedet, som accepterer den hurtige og enorme finansielle succes, som er mulig, hvis man bliver “opdaget”, bør huske på deres forpligtelse over for kunsten som kritisk praksis. Kunst er et frirum, en kreativ kraft i kulturen, som altid må være på vagt over for det, der nægter andre retten til at tale og blive hørt.

– Derfor mener jeg, at også kunstnere bør kæmpe for ligestilling. Kunstneren taler altid i ental, fra et specifikt sted og tidspunkt i historien. Deri ligger hendes betydning for kulturen. Men kunstneren taler også til kulturen. De private, individuelle holdninger er ikke nok, når man skaber kunst i og for verden. At påtage sig et fælles ansvar for at sikre at alle, der vil tale, bliver hørt uafhængigt af køn, klasse og kultur, er noget, som kunstnere kunne gøre, i stedet for at se emner som køn, klasse og kultur som en politisk invasion af deres private rum, afslutter Griselda Pollock.

Artiklen er første gang bragt i Billedkunstneren #1, marts 2007, fagblad for Billedkunstnernes Forbund. Artiklen må citeres med tydelig kildeangivelse.
T
emaet for Billedkunstneren #1 2007 er ligestilling i kunstverdenen i anledning af seminaret “Den Blinde Vinkel”.