“Jeg ønsker at sy, at stikke, at dræbe, og kun med den skarpeste spids.”
Ordene tilhører den fascinerende Claude Cahun, der også pryder plakaten til Louisianas flot opsatte og tillokkende udstilling “Avantgardens kvinder 1920-1940”. Med spytkrøller i panden og den prægtige profil, vulgært sminket, har Cahun på fotografiet sat sig selv i scene som en aparte krydsning mellem en transvestit-vægtløfter og en fransk klovn.

Avantgarde gennem kønsbriller

Med udstillingen Avantgardens kvinder 1920-1940 har Louisiana i samarbejde med Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen sat sig for at “invitere til at udvide blikket på den historiske avantgarde for at opdage nye facetter af den”, som det hedder i kataloget.
Otte kunstnere – Sophie Tauber-Arp, Sonia Delaunay, Hannah Höch, Florence Henri, førnævnte Cahun, Dora Maar, Katarzyna Kobro og Germaine Dulac – er udvalgt som kvindelige repræsentanter for mellemkrigstidens europæiske avantgardebevægelser som dada, russisk konstruktivisme og surrealisme.
Avantgarden er et ekstremt interessant fænomen, som vi kan blive ved med at vende tilbage til og genvurdere. I kraft af den historiske distance kan vi nu kaste fornyede kritiske blikke på avantgarden, blandt andet ud fra et kønsperspektiv, og det er Louisianas aktuelle udstilling et udtryk for.
Der er noget umiddelbart rørende og rammende ved historien om, hvordan en håndfuld kvinder trods krig, jødeforfølgelse, fattigdom og modstandskamp efterlod sig et spor af billeder og udsagn, der nu står tilbage som disse skrøbelige, musealiserede værker i Humlebæk – fra Maars fotografiske drømmescenarier af forvreden arkitektur og Höchs satiriske fotomontager til Taeuber-Arps erklærede krig mod blomstermotivet og proto-queerfeministen Cahuns fængslende forklædninger.
Det meget mangeartede materiale har man valgt at organisere i henholdsvis et tematisk spor, som forsøger at pege på fælles interessefelter mellem kunstnerfigurerne; og et biografisk spor, som kronologisk kortlægger kvindernes kunstnerkarrierer.
På et grundlæggende niveau er det udstillingens udtalte ambition at præsentere “et hidtil underbelyst kapital i kunsthistorien”. Det er i sig selv en bedrift at hente disse kunstnere op fra historiens skraldespand og fremme det almene kendskab til deres værker. I kunsthistorien er avantgardens kvinder oftest blevet overleveret som muser, modeller, elskerinder og kunstnerhustruer i skyggen af ægtemanden. Men det bliver der gjort op med nu.
Arvegodset fra den historiske avantgarde er særligt relevant, fordi dens særlige måde at anskue kunstens rolle i samfundet i dag danner referencepunkt for de mere aktivistiske dele af samtidskunsten, som også forsøger at gribe ind i hverdagsrummet og anvende forskellige performative praksisser. Til forskel for modernismen, som registrerede og undersøgte en moderne verden i forandring gennem kunstnerens særlige blik, havde avantgarden større og mere utopiske ambitioner. Avantgarden problematiserede kunstens traditionelle status og ville nedbryde barrieren mellem kunsten og livet. Den ønskede at bruge kunsten aktivt til at gribe ind i verden og forandre den radikalt, “at stikke med den skarpeste spids”.

Opgør med kunstnermyten?

Men også på et mere overordnet symbolsk niveau er det fundamentalt spændende at genundersøge avantgarden i relation til køn.
Det skyldes, at avantgardens selvforståelse på mange måde er den arketypiske kunstnermyte i dens mest ekstreme form: Idéen om kunstneren, der skaber den ideale figur ud af den uformelige materie, det hvide marmor. Avantgarden er jo i bund og grund en hypermaskulin forestilling om en fortrop, fremskridtets spydspids, der tvinger sig vej og styrer den vage, bløde masse i overensstemmelse med sin unikke historiske indsigt.
Kunst- og litteraturhistorien bugner af eksempler på sådanne megalomaniske macho-avantgardepersonligheder. I den forstand har den historiske avantgarde faktisk lagt sig i forlængelse af en traditionel arketypisk opfattelse af det feminine som noget hinsidigt og mangelfuldt; en eftergivende masse, der skal formes. For eksempel gav surrealismen kvinden den tvivlsomme ære at agere perleport til det vidunderlige, på linje med vanviddet, drømmen og rusen.
Det virkelig spændende er altså, hvordan kvinder inden for denne forståelsesramme overhovedet har båret sig ad med at være avantgarde. Er de interessante som kunstnere, fordi de var ligesom mændene og lige så gode som mændene, eller fordi de på deres egen vis praktiserede en anden måde at være avantgarde på?
På dette mere overordnede niveau åbner udstillingen op for det relevante og afsindigt spændende spørgsmål, hvordan vi kan analysere en feminin avantgardepraksis. Er avantgardens fremadskridende, transcenderende og grænseoverskridende fordring udelukkende noget maskulint? Er der tale om, at de pågældende avantgardekvinder har været i stand til at tage avantgardebegrebet i besiddelse; omdefinere det og bryde med arketypiske kønsforestillinger? Er ideen om avantgarde som en penetrerende spydspids skiftet ud med en radikal undersøgelse af avantgarde som mangel og fravær?

Skulptur som fravær

Der er altså på alle måder noget vidunderligt paradoksalt i, at kvindelige kunstnere har taget avantgarderollen på sig og forsøgt at operere inden for dens særegne logik. Et eksempel herpå er den russiske konstruktivistiske skulptør Katarzyna Kobro, som skriver:
“Skulptur er at forme rummet. Hvis vi virkelig vil vide noget om tendensen i skulpturkunstens udvikling, må vi sammenligne dens fornemmeste nylige bedrifter. Vi skal ikke interessere os for, hvad flertallet af mindre skulptører laver, men kun se på, hvad der præsteres af dem, der baner vejen.”
Hun skaber i 1921 et blankt hvidt æg, der hænger suspenderet i luften og som i kraft af en hemmelig magnetisme synes at tiltrække og transformere perceptionen af rummet omkring det. På den ene side taler Kobro et typisk progressivistisk avantgardesprog om at bane vej og udgøre eliten. Men med sit bud på skulptur som et æg vender Kobro på den anden side den maskuline kunstnermyte på hovedet – hendes æg, der svæver i det tomme rum, er alt andet end den traditionelle falliske statue, der rager frem i verden. Ligeledes udfører Kobro med sine stående rum-kompositioner en formning af rummet gennem fravær. De både graciøse og monumentale metalskulpturer laver spinkle markeringer i luften og synes dermed at vende forholdet mellem figur og grund på hovedet.

Politiske satsninger

Disse spændende dobbeltheder til trods er det desværre en fattigdom ved udstillingen, at man med forsøget på at opridse et biografisk overblik ender med at henvise de vilde politiske satsninger i mellemkrigstiden til en privat sfære. Det er op til beskueren selv nødtørftigt at hente småbidder ud af de kronologisk inddelte plancher om værkernes politiske kontekst: Kobro havde sit virke i midten af 1920’erne inden for det minimale historiske vindue i tiden efter 1918-revolutionen. Den surrealistiske cinematograf Germaine Dulac sluttede sig til den kommunistiske folkefront i kampen mod nazismen, hvorimod Claude Cahun og Dora Maar var involveret i den antifascistiske gruppe Contre-Attaque.
Tematisk set havde man nok opnået en skarpere og mere tankevækkende udstilling ved at fokusere på eksempelvis kvindelige surrealister – og til gengæld helt udelade en Delaunay, som synes at falde udenfor, og vist snarere kan rubriceres som modernist. Man forsøger at drage tematiske krydsreferencer imellem kunstnerne (“Rumlige konstruktioner”, “Farvekompositioner”) – måske ud fra et uudtalt ønske om en solidaritet, som ikke var til stede? Men det bliver desværre hurtigt alt for generelt, hvorved materialet er på nippet til at miste sin specificitet, energi og fascinationskraft.

Forskydninger, spejlinger og forklædninger

Man savner i det hele taget dokumentarisk materiale – breve, pamfletter, traktater, manifester – der kunne gøre denne følelse af politisk højspænding mere sitrende og nærværende. Færre feriebilleder og flere skandaler, proklamationer og saftige anekdoter var ønskeligt. Når udstillingen ikke har blik for dette utopiske aspekt, cirkulerer værkerne som formelle eksperimenter og æstetiske nybrud.
Ganske vist er udstillingen bestemt relevant og nødvendig som et indlæg i en nutidig kunstfaglig ligestillingsdebat. Men samtidig rummer værkerne en politisk relevans, en form for slumrende historisk udsagn, som udstillingen ikke helt formår – eller blot ikke har ambitioner om – at løfte ud og reaktivere. Og det er en skam.
I den forstand var det dog et klogt valg at lade trykke og ophænge et antal sider fra Cahuns bog Aveux non avenus (“Ubekendte bekendelser”), for her kommer udstillingen op at ringe. Cahun arbejder her med kryptiske undersøgelser og opløsninger af jeg’et, ledsaget af en række urovækkende kalejdoskopiske fotokollager, med Cahuns borende blik i det glatragede kranium som gennemgående motiv.
Interessen for forskydninger, spejlinger og forklædninger er gennemgående hos mange af de otte kunstnere, og på det punkt kan de siges at have taget forskud på nutidskunstens undersøgelser af identitet og køn. Derudover kan dette måske forstås som et slags metaniveau, der ironisk sætter avantgardens selvforståelse på spidsen og åbner op for omfortolkninger, men samtidig forbliver loyal over for dens radikale utopier om køn, politik og samfund.
På et foto af en gruppe surrealister fra 1936 bliver det påtrængende, hvordan et fokus på avantgardens kvinder kan udfordre avantgardens maskuline selvfortælling og den maskuline kunsthistorieskrivning: I venstre side står chef-surrealisten André Breton og ser ned på beskueren med sit kolde blik. Til højre Cahun i blomstret kjole, som med sin fiffigt smilende nærvær synes at tage al luften ud af Brétons opstyltede fremtoning. På den måde kan udstillingens fokus på kvinders tilstedeværelse i mellemkrigstidens avantgardegrupper pege på en allerede eksisterende selvkritik i den historiske avantgarde, som mangler at blive gravet frem og artikuleret. Her kan avantgardens kvinder måske agere løftestang; som æg eller som spydspids.