Idet vi åbner bogen, begynder billederne og tegnene at hobe sig op, ark efter ark. Knap 500 blade med forrevne udklip, fragmenter og visuelt skrald er hver især med løs hånd blevet tilføjet et kvindetegn og bredt horisontalt ud i seriel form: Maoistiske militskvinder, Yoko Ono, Brigitte Bardot, Dario Fo i kvindetøj, mutte, blaserte fotomodeller, midaldrende husmødre, Marlon Brando, arbejdere, stiliserede romanbladsillustrationer, en bunke tilsølet tøj, børn, Marlon Brando (igen!?), tegneseriefigurer.

Dagspressefotos i gråtoner prikket af raster. Ansigter, som jeg føler, jeg burde kende ved navn. Ulrike Meinhof, reklamemodeller, der ser ud til at være ved at brække sig af begejstring, citater fra ugebladsnoveller, et kirkerum, en strikket trøje på en bøjle, sågar en sovende mand, som putter sig med en lillebitte abe.

At kunstneren Lene Adler Petersen er andet end den nøgne kvinde, der i 1969 med et kors i hænderne fordrev finanskapitalen på Børsen i performancen Den kvindelige Kristus, bør hermed være slået fast. Den nu bredt tilgængelige konceptuelle moppedreng, Udklip på papir med kvindetegnet, som værket oprindelig hed, blev til i 1974 som en undersøgelse og problematisering af det nyfundne symbol: kvindetegnet.


En kritik eller hyldest til kvindetegnet?

Vi møder her en kunstner, som under indflydelse af kvindebevægelsen arbejder med feminisme som et blik, et kunstgreb, der kan applikeres overalt, snarere end et cerebralt “indhold” i traditionel forstand. Det stærke symbol bliver imellem Adler Petersens hænder til langt mere end et kors sammenføjet med en cirkel. Snarere end et lukket og statisk emblem i sig selv, er kvindetegnet her noget, der gør noget ved de objekter, det lægger sig til.

Ofte fungerer det som et redskab eller en slags ydre påhæng, eksempelvis i det lille billede fra en tegneseriestribe, hvor kvindetegnet er den lasso, som en dame indfanger en flygtende mand med. Eller i et fotografi, hvor det lange, tynde kvindetegn dingler mellem en kvindes opadvendte, bare balder. Kvindetegnet indvirker og handler på alle mulige forskellige måder; det udsmykker, deformerer, strangulerer, understreger, indrammer, bemaler, lænker, spejler, glorificerer, censurerer, pynter, forstørrer, farver, forlænger, bevæbner, penetrerer, udpeger, beklæder, helgenkårer, krænker, spidder, pynter, blodstænker, korsfæster, retningsanviser, sminker og tynger.
Når ethvert forsøg på at beskrive værket uafværgeligt tager form af en opremsning og ophobning, er det, fordi værket selv forholder sig til en virkelighed, der reproducerer sig efter netop disse principper. Billederne behandles som en art naturligt forekommende materiale, der af kunstneren approprieres, formes og manipuleres. Håndteringen af kvindetegnet som det eneste selvtilføjede element er dog flertydigt: Er det en kritik eller en hyldest, begge dele eller ingen af delene? Drejer det sig om et præeksisterende, menneskeligt fællesskab, som kampsymbolets identifikatoriske kraft kan fremkalde, eller tværtimod et brændemærke, et påklistret og uafrysteligt vedhæng?
 

Som Mona Lisas moustache

Værket bevæger sig i et grænseområde mellem tegnets potentialer og begrænsninger, men det forbliver uafklaret, hvor selvbevidst og selvreflekteret dets procedure egentlig er. På den ene side er der forsøg på at genanvende en klassisk, højmodernistisk fordrejningsstrategi, hvor den diskrete, lattervækkende tilføjelse detronerer billedet, og fratager det dets karakter af et organisk, afgrænset hele. Som en moustache på Mona Lisas overlæbe, fluen på næsen af oratoren og duen, der overskider rytterstatuen. De bedste af collagerne, dem, som er allermest forskruede og absurde i deres humor, vækker da også minder om eksempelvis femi-dadaen Hannah Höchs fotomontager fra 1920’ernes Berlin.

På den anden side kan der spores en mere ‘postmoderne’ til omgangen med billeder. Alt er sidestillet og værdinivelleret – materialer, synsvinkel, kronologi og tematik overlades til sig selv. Højt og lavt, skidt og kanel, pop og kulturskat, alt findes værdigt til anvendelse. Men spørgsmålet er, hvordan og hvor selvreflekteret kunstneren magter at administrere omgangen med vareæstetikken. Anvendelsen af popkulturelle virkemidler hælder faretruende imod en ren gengivelse og registrering.

Denne uafklarethed i forhold til, hvordan kunsten kan forholde sig til kapitalismens sociale virkelighed, karakteriserer store dele af 60’er- og 70’er-kunsten, som på den ene eller anden måde refererede til førkrigstidens avantgarder. Alt efter temperament og overbevisning kan det opfattes som en styrke eller en svaghed. I tilbageblik, efter vi i over et halvt århundrede har levet med den type af massemedieret totalkonsumsamfund, som endnu var relativt ungt i begyndelsen af 1970’erne, forekommer værket ganske vist at kradse i overfladen af produktionen og distributionen af tegn, men det anfægter ikke.

Tidens tegn

Værket er således et godt eksempel på en periode, hvor tegn, semiotik og betydning var på dagsordenen, og hvor man forsøgte at tage kunsten i brug som et bundløst sprogfilosofisk medium. De stivnede tegn, som sædvanligvis ordner verden og determinerer vores opfattelse af virkeligheden, forsøgtes løsnet og destabiliseret. Billederne kunne ikke længere gøre krav på at repræsentere virkeligheden; de kunne snarere anskueliggøre, at vores deskriptive systemer er utilstrækkelige og som grundvilkår med jævne mellemrum falder fra hinanden.
Fortidens feministiske kunst kan dermed i dag stadig medvirke til at stille skarpt på, hvordan kønsforskelle opererer i kunstverdenen og i samfundet generelt. Kunstinstitutionen problematiseres som et socioøkonomisk og disciplinerende rum, et domæne konstrueret på grundlag af en påstået neutralitet og universalisme, men som i realiteten dækker over et system af inklusioner og eksklusioner, af uudtalte, forfordelte roller og forventninger til det sanselige. Både specifikt kunsthistorisk og for den kollektive erindring har det værdi, at den første selverklærede feministiske kunst eksponeres.
Når værket nu foreligger i bogform på initiativ af museumsinspektør på Statens Museum for Kunst, Birgitte Anderberg, er det aktualitetsmæssigt dækket ind på mindst to fronter: Det berører både efterkrigstidens (danske) neoavantgarde og 70’ernes feministiske kunst, som begge tjener som inspirations- og referencemateriale for store dele af samtidskunsten. Begge emner har på det seneste været genstand for grundig behandling og dokumentation i digre værker som f.eks. Lars Morells Broderskabet om Eksskolen og Tania Ørums De eksperimenterende tressere – kunst i en opbrudstid.

Et ryk for den danske feministiske kunst

Udgivelsen kan således betragtes som et ryk for at få den danske feministiske kunst eksponeret som et selvstændigt – om end udflydende og mangeartet – fænomen på egne præmisser, snarere end et blot og bart emnevalg, der var inkorporeret i de forskellige neoavantgardistiske strømninger i efterkrigstiden, som pop, fluxus, minimalisme og konceptkunst.

Dette er helt i tråd med bølgen af forsøg på at genskrive, omskrive og dekonstruere den kunsthistoriske disciplin ud fra et feminint perspektiv, som eksempelvis de to amerikanske udstillinger i 2007, WACK! Art and the Feminist Revolution og Global Feminism. Den historie, der ofte søges fortalt, går på, at 70’ernes feministiske kunst snarere end blot at videreføre 60’er-neoavantgarden med omvendt kønsligt fortegn, faktisk fulgte dens eksperimenter helt til dørs.

Udstyret med kønspolitiske problematikker som reel basis kunne de uden ydre forpligtelser udfolde de potentialer, som var blevet tilvejebragt i 60’er-kunstens kritik af kunstinstitutionen, dens udvidelse af værkbegrebet, dens kritik af den (maskulinistiske) kunstnerrolle og geni-myte, samt dens forsøg på at udviske kunstobjektet og unddrage sig den kapitalistiske markedslogik.

Dansk feministisk kunst fanget i et catch 22

Men som Anderberg noterer i sin velskrevne og vidende introduktion, har den feministiske kunst í Danmark længe været fanget i et catch 22. Da de kvindelige kunstnerfigurer begyndte at melde sig omkring 1970, fattede det relativt uudviklede og stadig meget gammeldags hjemlige kunstapparat ingen interesse for deres arbejde, og på det politiske niveau var den frembrydende kvindebevægelse ikke altid lige interesseret i den feministiske kunsts mere fabulerende og eksperimentelle tilgang til kønspolitik. Endelig måtte de kæmpe for plads, synlighed og anerkendelse blandt deres mandlige kolleger, som med deres nulpunktsformalisme allerede havde været der i det foregående tiår.
Feministisk kunst er dermed også en historie om det klassiske problem om forholdet mellem kunst og politik. I takt med at (over)politiseringen tog til og klassekampsretorikken skærpedes op igennem 70’erne, foretrak de politiske bevægelser det mere entydige udtryk vi i dag forbinder med eksempelvis Dea Trier Mørchs grafik. Kunstpraksissen blev anskuet som en vegeterende og grundlæggende borgerlig sysselsætning, som, hvis den skulle være, måtte gengive den sociale virkelighed og den kommende revolution så loyalt som muligt. Denne meget kategoriske og rigide opfattelse har haft det resultat, at udtrykket “politisk kunst” i mange år efter nærmest fremkaldte brækfornemmelser.


Hurraoptimisme skurrer

De seneste år er “politisk kunst” imidlertid igen kommet i søgelyset, men på en lidt omvendt måde, hvor det primært er kunstinstitution selv – museumsdirektører, kuratorer, kunsthistorikere osv. – som opsøger institutionskritikken. Som Anderberg skriver i indledningen, har tiden “arbejdet for igen at åbne og reaktualisere værket og se det i dets historiske kontekst og på baggrund af det overblik, vi på en anden måde har i dag over 1970’ernes konceptuelle og feministiske kunst.”

Derfor er der også noget, der skurrer lidt i den hurraoptimistiske konstatering, at “tiden er moden til feministisk kunst”. Det er klart, at et stykke sprogkunst som Kvindetegnet i høj grad lader sig goutere af samtidens postkonceptuelle, post-poststrukturalistiske og dekonstruktivistiske sensibiliteter. Men en af betingelserne for, at værket nu kan værdsættes, er måske ikke blot tidens gang, men også en generel afpolitisering.

Vi må huske på, at den nye venstrefløj blandt andet var en kamp for plads og rum, både diskursivt og fysisk-materielt. Den opstod i protest mod Kolde Krigs indskrænkning af den offentlige sfære – en protest som for kvindebevægelsens vedkommende foregik i anden potens, fordi det blev tydeligt, at offentligheden, de traditionelle politiske institutioner og det politiske vokabularium som sådan altid har haft en maskulin dominans.

I en kommentar til en aktion i 1970, hvor en gruppe fra Thylejren forsøgte at besætte/bosætte sig i en landsbykirke i Nordvestjylland, skriver Lene Adler Petersen under pseudonym, at aktionen “kunne have været en gruppes forsøg på at lave sin egen historie. På egne betingelser at skabe det ideelle fortilfælde. Hvis det var lykkedes at lave et bosted og en produktion i kirken, så havde dette et fortilfælde og historie været anvendelig. En gruppe mennesker havde valgt et bo- og arbejdssted i kirken efter eget politisk ønske på trods af eksisterende samfundslove.” Videre lyder det, at aktionen fejlede, fordi “i Hjardemål havde man barrikaderet sig for dårligt. Man fik ikke tid til at sove, spise, kneppe eller arbejde på stedet. Alle kræfter gik til at forsvare sig mod omgivelserne (beboerne og politiet)”.

Som kommentaren (citeret i Ørums ovennævnte bog) tydeligt udtrykker, kan elementet af politik i den feministiske kunst ikke alene forstås som et Sartre-agtigt engagement. Den billedskabende praksis indgik i en generel modstand mod statens og økonomiens dominans, en (muligvis naiv) alternativ samfundsvision. Der eksisterede med andre ord en reel politisk moddiskurs, som i dag er fraværende, og uden forståelse for det, risikerer værkerne at stå tilbage som objekter for isoleret æstetisk nydelse.

Spørgsmålet er altså, om den aktuelle tendens til at modtage det politiske element i 70’ernes kunstfeminisme som endeløse sprogspil og fri leg med fritsvævende betydningselementer egentlig er særlig interessant eller politisk virksom. Dekonstruktionens kritiske potentiale forudsætter måske et vist demokratisk minimum, som ikke længere er til stede i den stadig mere overvågede, inddelte, adskilte og administrerede virkelighed.

Det er naturligvis nødvendigt, at den danske feministiske kunst tilkendes en plads i den hjemlige kunsthistorie, og det er derfor godt, at værket gøres alment tilgængeligt, ikke mindst af kanoniseringsgrunde, som man fornemmer, er motivationen bag udgivelsen. Men samtidig kunne man håbe på, at perioden nu er kommet så meget på afstand, at vi kan opgive det evindelige behov for at skelne mellem essentialisme og dekonstruktion, mellem en “slem” marxistisk-revolutionær kvindebevægelse og en “god” pluralistisk ditto, som kunsten skal være advokat for. Som om kunsten er det eneste, der kan bjærges fra vraget af 68, mens idéen om historisk forandring uforpligtende kan skrottes.

Det handler ikke om at genrejse 70’ernes politiske horisont “som den virkelig var”, men om at være opmærksom på, hvilke antagelser den nuværende reception hviler på, og hvilke omkostninger den har. Det ville mildt sagt være ærgerligt, hvis vi føler os tvunget til at abonnere på den ideologiske mistænkeliggørelse af fortidens politiske dynamikker, der finder sted for tiden, under henvisning til, at “det var en anden tid”, for at kunne legitimere det feministiske projekt.