Afsnit 200 af tv-serien De Unge Mødre blev fejret med en gallafest i København for de unge mødre, deres kærester og børn. Her kom pigerne klædt som stjerner under stor mediebevågenhed fra formiddagsaviser og kulørte ugeblade. 

De Unge Mødre startede i 2005 og er nu den længste dokumentarserie i danmarkshistorien, hvor den kører på niende sæson to gange ugentligt på den kommercielle Kanal 4. Gennem årene er omkring 40 unge mødre blevet portrætteret og seertallene har siden begyndelsen været støt stigende: Afsnit 157 havde 221.000 seere og jubilæumsafsnittet 200 har slået den foreløbige rekord med 245.000 seere. 

Dermed interesserer serien langt flere end dem, der står i samme situation, idet kun omtrent 800 danske teenagepiger årligt bliver mødre. I følge SBS-tvs seeranalyser blev serien i efteråret 2009 set af et bredt udsnit af befolkningen både i uddannelsesmæssig – og geografisk forstand. Dog var der flere kvinder end mænd i seergruppen og en stor overrepræsentation i aldersgruppen fra 20-29 år.

Alle afsnit er desuden tilgængelige via abonnement eller pay-per-view på internettet. De første to sæsoner er udkommet i DVD-boks, og kan købes i alle landets større butikker, og tv-produktionsselskabet SAND gik da også ud af 2008 med et bemærkelsesværdigt stort overskud. Et amerikansk agentur har påtaget sig at sælge serieformatet til amerikanske tv-stationer.

Serien har også udviklet sit eget liv på tværs af de digitale og sociale medier. De fleste af seriens piger har profiler og netværk på ungmor.dk, speek.dk og arto.dk, og de har i flere tilfælde egne hjemmesider. De Unge Mødre har også to fansider på Facebook med tilsammen ca. 10.000 fans og over 100 relaterede Facebook-grupper, hvor serien og dens deltagere bliver tematiseret, diskuteret og parodieret. 

“Det ikk’ rigtigt, at Lucas ikke får sine grøntsager. Vi får da pomfritter” (Christina 20 år)

De Unge Mødres initialer former ordet ‘DUM’ og en omfattende del af de fanaktiviteter, der foregår online, handler om udvekslingen af citater fra serien. I mange tilfælde er de unge medvirkende hverken reflekterede eller velformulerede og derfor lette ofre for latterliggørelse.

Især Christina og Peter fra Amager bliver citeret for mindeværdige udtalelser om deres madvaner som “Jeg køber aldrig økologisk mad, ved egentlig ikke hvad økologi står for. Det smager sikkert også dårligt!” eller “Vi skal slukke fjernsynet, når vi spiser. Det er jo et stort skridt at tage.” 

Citaterne cirkulerer på en række forskellige debatfora (fx www.hjertelyd.dk, www.mor-far.dk ) og demonstrerer sammen med facebook-quiz’en “Hvem er du fra de unge mødre?” og satiriske sketchshows som “De onde mødre” (‘Tjenesten’, DR2), der er tilgængelige på Youtube, at serien bliver set med en stor ironisk distance.

Seriens lødighed bliver af samme grund ofte problematiseret ud fra en holdning om, at de medvirkende piger bliver udstillet og latterliggjort i tv-programmet frem for at få tilbudt egentlig hjælp. I det hele taget giver programmet anledning til talrige diskussioner om de medvirkendes kompetencer som forældre og samfundsbetingede holdninger til unge forældre i det hele taget, ligesom Mødrehjælpen officielt har kritiseret serien for at idealisere moderskabet og gøre det attraktivt for unge piger at blive gravide.

Og det er uden tvivl sårbare unge piger, som programmet har i fokus. Udover deres unge alder og det store ansvar for et lille barn, ligger pigerne i samtlige tilfælde i den lave ende af, hvad angår såvel økonomisk, social og kulturel kapital. Hovedparten lever af kontanthjælp og har som udgangspunkt dårlige muligheder på arbejdsmarkedet. Ofte bor de stadig hjemme hos en mor, som typisk selv er enlig forsørger med en lav indkomst, og i den forstand illustrerer serien tydeligt den sociale arvs styrke. For serien viser, at det langt hen ad vejen er en gentagelse af netop den opvækst pigerne, selv har haft. Mange af pigernes helt store drøm er da også at kunne skabe en stabil kernefamilie, men de er åbenlyst meget dårligt rustede til at realisere projektet.

“Denne gang i De Unge Mødre”

Serien har en helt enkel og forudsigelig struktur. Hvert afsnit begynder med samme kendingsmelodi i baggrunden og en række ‘snapshots’ med motiver fra den aktuelle sæson, der toner frem og ud med en genkendelig grafisk rammeeffekt.
 
Dernæst følger et antal små ‘teasere’, der forudgriber det konkrete afsnit ved at introducere de aktuelle mødre. Hvert afsnit fokuserer på tre eller fire piger, som der krydsklippes imellem, bundet sammen af en fortællerstemme, der opsummerer og i nogen grad fortolker pigernes situation. Kameraet er overvejende i ‘øjenhøjde’ med pigerne. Følelsesladede sekvenser, hvor pigerne reflekterer over deres situation, bliver intensiveret i lange indstillinger og suppleres med en vekslen mellem tale i voice-over og direkte henvendelse til en interviewer, der konsekvent er klippet ud af billedet. 

Kameraet dvæler ved følelsesladede situationer og skaber poetiske sekvenser ved at glide kærtegnende over de nyfødte babyer. Samtidig bliver pigerne ofte vist i udsatte situationer, hvor de hverken er stylede eller smukke, fx under – og efter en fødsel. Der etableres kontraster på lydsiden, fx mellem den tungt fremførte børnesang i den kristne legestue og den unge Hannahs lyse og intense solosang, der også følger hende som underlægningsmusik.
 
Karakteristisk er også den ironiske tone, som diskret bliver sat ind i forhold til udvalgte medvirkende, blandt andet i forhold til de kristne deltagere, og skaber en indforstået alliance mellem kamera og seer: en moderne kommunikativ situation, hvor en uudtalt afstandtagen i nogen grad sker på deltagernes bekostning. 

Er de veluddannede kvinder anderledes end de unge mødre?

En analyse af en gruppe veluddannede københavnske kvinders reception af De unge mødre konstaterer, at denne gruppe af seere har en høj grad af ironisk distance til de unge mødre, men samtidig finder de stor nydelse i at følge serien – en tilbøjelighed, som af de fleste opfattes som en lidt pinlig last.

Analysen peger på, at de veluddannede kvinder bearbejder egen præstationsangst og konstant dårlige samvittighed ved at sammenligne sig med de unge mødres umiddelbart fremmedartede og meget mindre ambitiøse tilgang til moderskabet; på samme måde som man betragter et dyr i zoologisk have (Meisingset m.fl.). 

Men spørgsmålet er, om de unge mødre er så anderledes, som de veluddannede 25-34-årige kvinder umiddelbart selv mener, eller om seriens brede seerappel lige så vel dækker over en portion af genkendelse og identifikation i relation til fremstillingen af almene og meget grundlæggende omstændigheder knyttet til de følelsesmæssige udfordringer, som moderskabet fører med sig. 

Selvom de unge mødres forhold på mange måder er ekstreme, afspejler og legemliggør de samtidig alment genkendelige problematikker i forhold til moderskabets aktuelle betingelser. Uanset om man er 16 eller 36 år, vil det at få et barn ofte komme på tværs af en senmoderne tilværelses øvrige krav, og drømmen om at blive mor realiseres ofte på trods af, at det er åbenlyst upraktisk i en senmoderne kultur, hvor individualisme, fleksibilitet og selvrefleksivitet dominerer. 

“Jeg tror ikke, at man kan være mere lykkelig” (Lianna, mor som 16 årig)

Længslen efter at få børn er for langt de fleste mennesker en stærk, irrationel følelse, og det er én af forklaringerne på seriens fascinationskraft. Senmoderne moderskab er sammensat af en række modstridende følelser: “Madonna med barnet”, “karrierekvinden” og “sexbomben” er idealbilleder, der ifølge den svenske familieforsker Margareta Bäck-Wiklund eksisterer side om side; der er “en forestilling om at alt er muligt, og at individet i stor udstrækning selv må skabe sin virkelighed og handle selvstændigt. 

Moderskabet indebærer imidlertid, at mulighederne indsnævres, samtidig med at barnet bliver en forlængelse af jeg’et, og nye muligheder åbner sig.” (Bäck-Wicklund 205) Det er tydeligt, at de unge mødre i Kanal 4’s serie i høj grad oplever den ambivalens, og de fleste af pigerne er indstillede på, at det er deres eget ansvar at skabe sig en tilfredsstillende tilværelse. De fleste har kun i ringe grad redskaberne til at realisere det, men oplever alligevel moderskabet som et positiv aspekt i deres tilværelse, som en mulighed, og serien reflekterer og forhandler, hvordan denne karakteristiske ambivalens kan håndteres bedst muligt.

Adskillige af seriens unge mødre har ønsket moderskabet. Nogle har planlagt det. Andre har taget beslutningen om at gennemføre en uplanlagt graviditet på trods af forældre og venners skepsis. Andre igen har bevidst skjult graviditeten for omgivelserne indtil abortfristen var overskredet i frygt for at blive presset til at afbryde svangerskabet. Det er et centralt og interessant spørgsmål, hvad dette irrationelle ønske om at være mor er et svar på. 

Den franske litteratur- og kulturanalytiker Julia Kristeva argumenterer i sit essay Kvindetid fra 1979 for, at den grundlæggende ambivalens, som den kvindelige subjektivitet rummer, kan forstås som en måde at tage magten over eget liv og egen krop på. De unge mødre i serien er på mange måder på kant med, hvad Kristeva betegner som “den socio-symbolske kontrakt”, loven, skolen, vennerne, og i forlængelse af Kristevas tanker kan det stærke ønske om at få et barn forstås som en reaktion på en følelse af ikke at føle sig forstået. Således skriver Kristeva, at: 

“…. når et individ alt for brutalt er afskåret fra dette socio-symbolske lag, når f.eks. en kvinde føler, at hendes følelser som kvinde eller hendes sociale væren alt for brutalt bliver ignoreret af den herskende diskurs eller magt, lige fra hendes familie til de sociale institutioner, så kan hun, ved at modbesætte den vold, hun er offer for, blive til en “besat” agent. Som sådan vil hun bekæmpe det, der har været en frustration, med våben, der kan synes helt ude af proportioner, men som ikke er det, når man ser på den subjektive lidelse, mere præcist det narcissistiske sår, der foranlediger dem.” 

Kristeva refererer konkret til de kvinder, der gik ind i terrorbevægelserne i Vesttyskland i 70’erne. Der var overraskende mange kvinder bag de politisk motiverede voldshandlinger, som for udenforstående kan synes helt ude af proportioner. Og tankerne kan udmærket overføres på unge piger i dag, der med overlæg sætter børn i verden i en alt for ung alder eller endnu mere radikalt overvejer eller forsøger selvmord (Miamaja, Michelle) eller begår vold (Ann-Beth).

Ifølge psykoanalysen er det langt mere radikalt for den lille pige at løsrive sig fra symbiosen med moderen og indtræde i faderens og sprogets (symbolske) orden, end for drengen, fordi pigen aldrig kommer til at opleve denne kontakt med moderen igen – undtagen, når hun selv bliver moder, via barnet.
 
Det er helt karakteristisk for seriens piger, at de ikke selv har haft en stabil faderfigur. Til gengæld er der i de fleste tilfælde stærke relationer mellem de unge mødre og deres egne mødre, og flere giver udtryk for at dette forhold styrkes i kraft af det nye barn. Det at blive ung mor synes således at styrke et kvindefællesskab mellem generationerne, ligesom deltagelsen i tv-serien og i de internetbaserede følgeprodukter, etablerer relationer mellem deltagerne, som fører til nye fællesskaber.

“Man kan sige, hvad man vil, uden at tænke på om det lyder dumt” (Nadja, mor som 18-årig)

Medieforskeren Anne Jerslev konstaterer en forøget interesse for iscenesættelser af almindelige menneskers private erfaringer på tv:

“Virkeligheden synes i dag først og fremmest at blive virkelig i medierne, når den formidles via den subjektive oplevelse – og ikke sjældent er den subjektive oplevelse forbundet med noget traumatisk. Hvad vi ser igen og igen er altså almindelige menneskers beretninger om at have været vidne til krisefyldte situationer og katastrofer. Øjenvidnet fortæller, hvad han eller hun så ske. Han eller hun formidler en unik oplevelse af virkeligheden til seerne ved at sprogliggøre en ofte smertefyldt og vanskeligt erkendbar oplevelse.”

Programmet De Unge Mødre er anledning til, at pigerne kan fortælle deres historie. I første omgang sker det direkte til det tv-hold, som de samarbejder med, men efterfølgende bliver historien repeteret dels internt i serien, hvor det samme klip ofte vises flere gange, dels via de fordoblinger som mediekonvergensen giver anledning til, som igen danner baggrund for fællesskaber fx i form af de venindegrupper, som Nadja etablerer via sit website.
 
Fællesskaberne mellem de unge mødre synes at have stor værdi for pigerne, blandt andet fordi de giver mulighed for at tale sammen om fælles problemer uden at skulle frygte omverdenens fordømmelse. Når det vises på tv, er der stor risiko for offentlig kritik, men programmet leverer samtidig grundlaget for et offentligt refleksionsrum, hvor de unge mødres situation italesættes. 

Seerne bliver berørt

De britiske kulturforskere Scott Lash og Celia Lury peger på, at kulturprodukter i vor tid ofte kommer ud af kontrol i forhold til producenternes oprindelige intentioner og selvstændiggør sig i en global kulturindustri. De Unge Mødre udgør et godt eksempel på et produkt, der sprænger de oprindelige rammer for programmet i kraft af de forskellige digitale og sociale medier. I kraft af denne dynamik bliver det tydeligt, hvorledes grænserne både mellem det offentlige og det private og mellem subjekt og objekt er i opbrud, men også at disse forskydninger i nogen grad tildeler programmernes unge mødre handlekraft. 

De unge deltagere i D.U.M. er ofre for latterliggørelse, men samtidig evner de i mange tilfælde at gribe chancen for selv at tage ordet og sætte dagsordenen på andre medieplatforme. På den ene side er programmet at sammenligne med ugeblads-journalistik, der lever af at lokke seeren med indenfor i andres hjem for at indvie dem i private problemer. 

På den anden side bryder programmerne ofte med sig selv som illusion, de medvirkende bærer deres mikrofoner synligt, programmet er tydeligt klippet sammen. Og, påpeger Jerslev, den intime relation mellem serie og seeren er ikke nødvendigvis blottet for refleksion:

“I følelses-tv bliver seeren til en lytter, til en medlevende, ikke-distanceret borger, der ved at forholde sig til andre får mulighed for at forholde sig til sig selv. Det ligger så at sige i formen; når andenparten, intervieweren, bliver klippet ud i den monologiske betroelse, indsættes seeren som den, der sensitivt kan aflæse meninger i det talende ansigt. Seeren er da ikke længere en tilskuer; snarere er hun eller han tvunget til at forholde sig til andre som ligeværdige mennesker – på distance, adskilt i tid og rum, men alligevel – samtidig med at den medierede betroelse leverer materiale til det selvets refleksive projekt, som er så vigtig en del af vores kultur.” 

Seeren bliver berørt, både af (den forestillede) fortrolighed med de unge piger, en følelsesladet illusion om autenticitet og sandhed, men også af paralleller til egen virkelighed, egne bekymringer og drømme. I flere tilfælde følger serien de samme piger gennem flere år, hvilket styrker oplevelsen af virkelig at kende dem og deres familier og muligheden for at spejle sig i dem. 

De Unge Mødre, hvis form og motiver bestemt bør diskuteres, giver samtidig anledning til refleksion på en række forskellige områder af både kulturteoretisk og politisk relevans, herunder fx ligestillingens status og sammenhængen mellem det offentlige og det private, den sociale arvs styrke på trods af senmodernitetens annoncerede frisættelse af individerne og ikke mindst ‘moderskab’ i bred forstand, et emne, der tilbagevendende viser sig at være vanskeligt at diskutere i en rationel kontekst.