FEMINA International Women’s Film Festival i Rio de Janeiro handler både om kvinders film og om kvinders liv og rettigheder, idet programmet inviterer til såvel æstetisk som social og kvindepolitisk reflektion.
 
Festivalen, der blev afholdt første gang i 2004, blev skabt for at kaste lys på kvinders arbejde indenfor og uden for den brasilianske filmproduktion med det klare sigte at fremme kvinders position og bidrag i brasiliansk film. Men derudover har festivalen et generelt ligestillingsperspektiv, der støtter kvinders rettigheder i hele samfundet. 

Det meget brede filmudvalg opdelt i en national, og en international del, hvor jeg var inviteret med som jury, har alene det til fælles, at filmene er skabt af kvinder. Festivalen viser spillefilm og dokumentarfilm fra hele verden, og i specialprogrammer, som It’s Women I like og Masculine-Feminine, vises film med lesbisk og queer tematik. I år er der indlagt en særlig dansk afdeling, som præsenterer hele fem danske film i samarbejde med Det danske Kulturinstitut i Rio. 

Heidi Maria Faisst deltager selv som eneste danske filminstruktør på festivalen, hvor hun skal præsentere sin film Velsignelsen, der er inviteret med i hovedkonkurrencen. Ved siden af filmprogrammet gennemføres et debatprogram om emner som filmsprogets kvindelige blik, repræsentationen af kvinder i film, om seksualiteten efter den seksuelle revolution, om de menneskelige konsekvenser af illegal abort og vold mod kvinder.

Engelen skyder festivalen i gang

Mandag aften den 7. juni blev festivalen skudt i gang med den norske dokumentarfilminstruktør Margreth Olins første spillefilmEngelen med svenske Maria Bonnevie i hovedrollen. Den meget stærke, på engang poetisk sanselige og socialrealistiske åbningsfilm om en heroinafhængig kvinde, der undervejs sendte chokerede publikummer ud af biografen, levede da også helt op til min forventning om en filmfestival, der søger kombinationen af kunst og liv, forbindelsen mellem det æstetiske udtryk og socialt liv.

Filmens instruktør Margreth Olin er i sjælden grad en kunstner, der er reflekteret over forholdet mellem liv og kunst. Engelen har nemlig en meget lang forhistorie, som satte instruktøren i et etisk dilemma, der fik hende til at træffe helt afgørende æstetiske og menneskelige valg i forbindelse med filmens tilblivelse. 

Margreth Olin lærte for mere end ti år siden den unge kvinde bag filmens hovedperson “Lea” at kende. Gennem de to år, hvor hun filmede hende tæt og nærgående til en planlagt dokumentarfilm, levede “Lea” det hårde liv som prostitueret på gaden, hvilket ikke forhindrede, at de to kom tæt på hinanden, blev veninder. Men efterhånden som virkelighedens “Lea” kom tættere og tættere på et stoffrit liv, blev hun bange for eksponeringen gennem dokumentarfilmen, og Margreth Olin besluttede sig for at opgive projektet. 

Som hun sagde, havde veninden allerede betalt så høj en pris, og i valget mellem at være tro over for enten livet eller kunsten, valgte hun livet. Heldigvis blev det ikke et enten/eller men et både og. Med Engelen fortæller hun venindens historie, som hun med en ændring af familiehistorien løfter over i en fiktiv form.

Socialt engagement og overbevisende æstestisk ambition

Filmen, der havde verdenspremiere på Toronto filmfestivalen i oktober 2009, blev vist i Danmark april 2010 under CPH Pix og kommer op i danske biografer til efteråret. 

Med Engelen vandt Margreth Olin publikumsprisen i Göteborg 2010, og det er bestemt ikke uden grund. I en fyldt sal i den populære centrumbiograf Cinema Odeon i Rio havde hun under hele visningen publikum i sin hule hånd. 

Det er på vore skandinaviske breddegrader usædvanligt, at et så stærkt socialt engagement finder sin vej ind i en spillefilm med en æstetisk overbevisende ambition. Men forklaringen er måske Margreth Olins baggrund i dokumentarfilmen, der har en stærk tradition for socialt engagement og politisk stillingtagen i formidlingen af samtidens sociale udfordringer. 

Margreth Ohlin skrev allerede marts 2006 en artikel i den norske avis Dagbladet, hvor hun forsvarer narkomanen, som af hensyn til turisterne fordrives fra byrummet i Oslo. Filmen er hendes bidrag til at ændre vilkåret for de stofafhængige. Med en formulering fra artiklen i Dagbladet: “Så vakkert kan et menneske være, at det blir sykt av det”, rammer Margreth Olin filmen ind. Netop fordi Margreth Olin lader os se det smukke menneske bag narkomanien, gør det både godt og ondt at se filmen om “dette mjuke barnet, som tar inn hele verden. Som ikke kan lukke seg for noe. Denne følsomheten som noen ikke vokser av seg”. (Dagbladet 06).

At bære og arve mors misbrug


Engelen er en historie om at bære og arve moderens misbrug. Historien om Lea er et portræt af en lille pige, der ikke kan forsvare sin alkoholiserede mor mod stedfaderens vold, en lille pige, der elsker sin mor højere end sig selv, men som ikke kan stille noget op, og som dulmer angsten ved selv at udvikle et misbrug, som styrer alle valg.
 
Krisen indfinder sig for alvor, da hun selv bliver mor. Chokket indfinder sig i publikum fra første scene, hvor man ser Lea sætte nålen i den nøgne, misfarvede balle. Hun trænger til et fix, fordi hun skal på hjemmebesøg hos den datter, som hun har givet fra sig. Med sig på besøget hos den etårige datter har hun sin mor. 

Besøget udvikler sig som ren dystopisk elendighed, og herfra fortælles historien så forfra, frem til det punkt, hvor moderen anklagende siger til Lea: Man giver ikke sit barn fra sig. Jo, svarer den nu stoffrie Lea: Det gør man en gang imellem. 

Med den udgang bliver Lea i Engelen ren Ibsen, en moderne Nora, der med sit valg vil inspirere kvinder i samme nødstedte situation. Nora forlod sine børn for at få et eget liv, Lea giver barnet fra sig i ønsket om at sikre datteren retten til et liv uden den altopslugende angst, som har styret hendes eget liv. 

Den idealiserede skandinaviske rollemodel får ridser i lakken

Mor/datter forholdet er i sig selv en gysende anledning til at se filmen. Og det var portrættet af den voldsramte mor, der anfægtede den brasilianske kvindelige tilskuer, Luciana Homem Da Costa, der ikke kunne få den idealiserede skandinaviske rollemodel i form af den ligestillede kvinde til at passe på filmens kvindelige voldsoffer. 

Luciana Homen Da Costa havde under sine studier i USA som ung læst gender studies på et amerikansk universitet og var nærmest i oprør, da hun efter filmen udbrød:
 
“Det kan da ikke være rigtigt, at moderen ofrer sin datter for at blive i et voldeligt forhold. Hvorfor forlader hun ikke den voldelige mand. Hun er jo ikke engang fattig”. 

Hun kunne ikke forestille sig, at en norsk kvinde, der er i stand til at forsørge sig selv, kunne finde på at lade sig alkoholisere for at overleve i et voldeligt ægteskab. Og hun kunne slet ikke forstå, hvordan skandinaviske kvinder hele tiden blev fremholdt som rollemodel, dengang hun gik på universitetet, hvis Margreth Olins historie var sand. 

Luciana skrev i sin tid afhandling om vold mod kvinder i et af Rios mange slumkvarterer, en såkaldt farvela. Det havde vi så en lang snak om, men filmen fortsatte sit eget liv også i mit hoved. 

Ikke mindst fordi tilfældet ville, at jeg på den lange flyvetur til Rio havde medbragt den norske forfatter Karl Ove Knausgaards selvbiografiske roman Min kamp, der går så tæt på forfatterens alkoholiserede far, at det meste af familien har lagt afstand til Knausgaard. Romanen, der er indstillet til Nordisk Råds litteraturpris, er en stor læseoplevelse, som stadig fyldte godt op, da jeg den første aften efter ankomsten til Rio satte mig i biografen.

Feminin båret film

Allerede sidste år ville arrangørerne i Rio gerne have stået for verdenspremiere på Engelen, “fordi det er så feminin en film, båret af kvindelige værdier”, som Eduardo Cerveira, en af de to direktører for festivalen, fortalte mig efter visningen.
 
Og på en måde kan jeg jo ikke andet end give ham ret. Filmen viser gennem Leas mor den selvopgivende kærlighedsevne, som vi i al dens skønhed og grusomhed plejer at karakterisere som kvindelig. Og filmen peger i allerhøjeste grad ud over den kvindelighed, der opgiver sig selv. Her er ingen idealisering. Kun forståelse, medfølelse og i Leas historie en invitation til at se dette menneske i lidelsen, i gentagelsen af moderens afmagt og i tabet af barnet.

Men hvorfor overhovedet inddrage Knausgaards livskamp i omtalen af Olins forsvar for det alt for smukke menneske, som hun beskriver gennem den heroinafhængige “Lea”? Det er der den indlysende grund til, at både Knausgaards roman og Olins film handler om forældreopgør. 

Den store forskel på far/søn forholdet i Min kamp og mor/datter relationen i Engelen er, at det i Knausgaards roman er afstanden til faderen, som hovedpersonen ikke kan overkomme, mens det for Lea i Olins film er nærheden til moderen, der er problemet. 

“Du og jeg Lea”, gentager moderen først positivt, siden skræmmende, fordi symbiosen i sig selv er livstruende. Da Lea til sidst afviser moderen og stedfaderens forsøg på at overtale hende til at flytte hjem til dem efter rehab, tror man på, at hun er blevet rask. Det er det afgørende skridt. Moderen derimod hænger fast i symbiosen. I det punkt er hun rent ud uhyggelig.

Vælger livet frem for kunsten

Da Margreth Olin valgte veninden frem for at gennemføre sin dokumentarfilm om hende, valgte hun med egne ord livet frem for kunsten. Karl Ove Knausgaard derimod, valgte banalt sagt kunsten frem for livet ved at betale den menneskeligt set høje pris i at gå tæt på sine allernærmeste. 

Det er især den sociale og menneskelige fornedrelse i hans beskrivelse af faderen der har drukket sig ihjel, der har oprørt både familien og store dele af den norske offentlighed. Sammen med broderen kører han efter faderens død op til farmoderens hus, hvor den gamle demente kvinde har levet de sidste år sammen med sin alkoholiserede søn. De to brødre rydder op, smider ud, skrubber og skurer, gør rent, som gjalt det livet selv. Hvert et spor af den elendighed, som faderen efterlod sig skal fjernes, for at livet kan fortsætte for hans sønner. 

“Vi skulle gøre hver eneste skide centimer rent i hvert eneste skide rum, smide alt det han havde ødelagt ud, finde alt det andet frem og bruge det, sætte hele huset i stand, og så samle hele familien der. Det var muligt, han havde ødelagt det hele, men vi skulle genoprette det. Vi var ordentlige mennesker”.

Mellem tårer, ajax og klorin møder Knausgaard faderens død og den afstand mellem dem, der aldrig lod sig overvinde. Samtidig fører han gennem hele romanen en diskussion om indhold kontra kunstnerisk form, en refleksion som får sin chokerende forløsning, da bogen slutter med beskrivelsen af den døde far som ren form. Det er anden gang, han opsøger den døde far i kapellet, han er forberedt, og denne gang er han parat til kun at se det livløse: 

“At der ikke længere var nogen forskel mellem det, der engang havde været min far, og det bord han lå på, eller det guld bordet stod på, eller stikkontakten ved siden af.” 
Og døden som hele bogen på en måde er et forsøg på at komme til rette med – mødet med den alkoholiserede far, der drak sig selv ihjel i en møgbunke af et hus, som var det “narkomaner”, der havde boet der, “var ikke andet end et rør, der springer læk, en gren, der knækker i vinden, en jakke, der glider af en bøjle og falder ned på gulvet”. 

Gennem sin maniske rengøring og ved at gøre faderens døde krop til form gentager sønnen på en måde afstanden til faderen. Til gengæld er der ingen tvivl om, at Karl Ove Knausgaard med sin 500 sider lange roman, der er planlagt som første bind af seks, (hvoraf de første fire allerede er udkommet i Norge), har skrevet sig ind i kongerækken af store mandlige forfatterskaber som en moderne Marcel Proust. 

Et æstetisk parallelspor især skabt af kvindelige kunstnere?

Spørgsmålet er imidlertid, om der parallelt med den velbeskrevne hovedvej i europæisk litteratur, findes et æstetisk parallelspor, skabt af især den kvindelige kunstner.
 
Hvis Margreth Olin skulle være trådt i den store mandlige kunstners fodspor, havde hun aldrig valgt at lukke sit dokumentariske projekt ned af menneskelige hensyn. Så var hun gået hele vejen, koste hvad det ville.
 
Hun valgte imidlertid med åbne øjne en anden vej og skabte dermed et nyt originalt univers, hvor dokumentargenrens iboende sociale engagement flytter med over i en fiktionsfilm med et helt nyt filmisk udtryk, en ny politisk og æstetisk ambition. 

Vi har brug for kvinders historier
Uanset om man kan følge mig i troen på en kvindelig æstetik i Margreth Olins film, er det uomtvisteligt, at kvinders kunst bidrager til at øge andelen af film med kvindelige hovedpersoner, og antallet af temaer knyttet til kvinders liv og erfaring.

 
For som Margreth Olin sagde på filmfestivalens debat om betydningen af det kvindelige blik, er der en direkte sammenhæng mellem filminstruktørens køn og antallet af film med mandlig eller kvindelig hovedperson. Vi har brug for historier om både mænd og kvinder. Ikke mindst flere historier om kvinder. Derfor er der brug for flere kvinder i filmproduktion. Derfor er det helt afgørende, at filmfestivalen i Rio både handler om film og om kvinders vilkår. I Brasilien og i resten af verden. 

Som et kuriosum vil jeg til sidst ikke undlade at nævne, at Margreth Olin i debatten tilføjede, at det var gået op for hende, hvorfor hun blandt de mandlige filmskabere satte Ingmar Bergman, Pedro Almodovar og Lars von Trier højest. Det svar, hun var kommet frem til, var, at de alle tre med deres film fortæller historier om kvinder. Selv er jeg helt med på Bergman og Almodovar. Men Trier? Det er vel ikke helt ligegyldigt, hvilke historier om kvinder, der fortælles? Den diskussion glæder jeg mig til at tage med Margreth Olin. Der er stadigvæk masser af tid i Rio.