På ARKEN i Ishøj har de ikoniske sammengroede øjenbryn talt deres klare sprog på udstillingen FRIDA KAHLO – ET LIV I KUNSTEN. Væggene er dybrøde, enorme fotostater fra gulv til loft viser Frida Kahlos overdimensionerede og smukt sminkede ansigt i klare, mættede farver. Vi er langt fra tidligere billeder af den selvopofrende kunstnerinde, som i et stærkt symbolsprog øsede af sin personlige og private smerte. Som kunsthistorikeren Mieke Bal skriver i udstillingskataloget: “Når vi kender Fridas ansigt så godt – de sammenvoksede øjenbryn, de mørke øjne, der aldrig smiler, det tykke sorte hår, den smukke mund – er det, fordi kunstneren har valgt at vise os det.”

Ikonet Kahlo

Hvis det passer, at Frida Kahlo er den mest berømte kvindelige kunstner nogensinde, så er verdens mest berømte kvindelige kunstner en person, som blot blev 47 år og ikke efterlod sig mere end omkring 150 værker. Men selv om Kahlo selv er forsvundet og kun få malerier faktisk kan ses offentligt, er hendes sammengroede øjenbryn, hendes dunede overlæbe og de kunstfærdigt flettede frisurer blevet hængende i luften. Hendes stærkt genkendelige kontrafej er sivet fra kunstverdenen over i popkulturen i et omfang, man ellers kun har set hos Pablo Picasso eller Salvador Dalì. Kahlo er et populært tatoveringsmotiv, og der florerer en internetdille, hvor folk klæder sig ud som Kahlo og lægger billeder op af sig selv.
Frida Kahlos figur udøver med andre ord en stærk tiltrækningskraft. Popstjernen Madonna – der selv ejer flere Kahlo-værker, som det desværre ikke lykkedes ARKEN at låne til udstillingen – havde forestillet sig selv i rollen som den mexicanske kunstnerinde og blev efter sigende meget harm, da rollen i 1995-filmen i stedet tilfaldt Salma Hayek. Og andre store kvindelige modernister fra det 20. århundrede som Sonia Delaunay, Tamara de Lempicka og Georgia O’Keefe kommer ikke engang i nærheden af Kahlos emblematiske berømmelse.

Kahlos selviscenesættelse

ARKENs udstilling antyder meget fornemt, hvordan Kahlos ekstraordinære sans for selviscenesættelse også er en forklaring på, at hendes person er lige så tilstedeværende i vores bevidsthed som hendes værker. Kahlo bruger sig selv – eller billedet af sig selv – i sin kunst på en måde, som man ikke forventede, og stadig ikke forventer, af den tids kvindelige kunstnere. Som Kahlos biografiker Hayden Herrera observerer, “foretrak hun at blive set som en fascinerende personlighed i højere grad end som maler.” Det er måske også årsagen til, at der indtil for nylig kun fandtes biografiske læsninger af Kahlos værk. I hendes figur har man set et offer, en autentisk lidelseshistorie og en prægnant kvindebiografi. De biografiske læsninger har simpelthen set Kahlos billeder som billeder af hendes privatliv. I den forstand er man måske hoppet på limpinden, man er blevet forført af Fridas maskerader og har ‘købt’ hendes nøje kalkulerede selvportrætter på hendes egne præmisser.
Men som folkene bag udstillingen eksplicit er inde på, har vores egen billedmættede samtid – hvor den linde strøm af selfies på sociale medier og et stramt greb om onlinetilstedeværelsen er standardkompetencer – banet vejen for, at vi i lige så høj grad kan se Kahlos virke som veltilrettelagte fiktioner. Og hendes kunstneriske investeringer i spørgsmål om køn, etnicitet og andethed gør hende også til et brugbart fortilfælde for samtidens performative og identitetspolitiske satsninger i kunsten. Selv om man må huske på, at hun udtrykkede sig i et traditionelt medie, men hvor værkerne er umiddelbare, figurative og stærkt følelsesladede.

Historiens ironi

Men hvor historien har strøget Frida Kahlo med hårene, således at vi med nutidsøjne kan påskønne ikke blot de specifikke værker, men hele hendes virke som en form for performativ selvpraksis, så har historien til gengæld været ublid ved hendes kunstnerægtemand, Diego Riviera. Sjovt nok, for i samtiden var Kahlo primært kendt som hustruen til den berømte mexicanske kunstner. Rivieras temmelig didaktiske murmalerier, der afbilder scener fra det arbejdende folks hverdag og plastrer kunsten op på gaden, ligger langt fra Kahlos symbolmættede drømmeverden, der med magisk realisme sammenvæver mytologi fra indianske urbefolkninger og mexicansk folklore med selvbiografisk bekendelse.
Et charmerende fragment af en smalfilmshjemmevideo kører i loop på udstillingen. Den er svær at løsrive sig fra. Riviera og Kahlo demonstrerer indstuderet deres kærlighed foran fotografen: Riviera overrækker mekanisk en rose til Kahlo, der koket kysser ham som belønning, mens hun selvbevidst fastholder beskuerens blik gennem hele seancen. Forinden har hun husket at parkere sin smøg i et askebæger bag sig.
Ja, Kahlo løfter forhænget og lader os kigge ind i hendes arrede sjæl. Men når hun gør det, er det altid yderst bevidst. Som kontrast til selvportrætterne har man på ARKEN ophængt enorme fotostater af Nickolas Murays portrætfotografier fra 1940’erne. De peger på, at Kahlo – som havde tysk far – egentlig var lys i huden og ikke nær så ‘etnisk’ og fremmedartet for det europæiske blik, som hendes selvportrætter lod ane.

Mellemrum

Udstillingen lader os altså kigge ind i mellemrummene i Frida Kahlos raffinerede selvgestaltning. Et mere intimt rum viser mellemregningerne i Kahlos kontrollerede selvbillede. Fotografen Graciela Irtubide fik i 2005 adgang til kunstnerparrets hjem, som offentligheden efter deres ønske først måtte få indblik i 50 år efter Rivieras død.
I udstillingens sammenhæng er fotografierne æstetisk og oplevelsesmæssigt måske lidt uden for nummer, men de tjener absolut en funktion. For fotografierne er en fascinerende tidskapsel og en brutal beretning om Kahlos sygdomshistorie. De væmmelige, men også poetiske fotografier viser de efterladte objekter opstillet og affotograferet som et morbidt stilleben. Vi ser stålkorsettet, som Kahlo måtte bære, efter at en stålstang i en sporvognsulykke gennemborede hendes livmoder og forringede hendes evne til at føde børn. Vi ser Kahlos benprotese, efter hendes begyndende nekrotiske ben måtte sættes af i 1953. Dermed får vi et indblik i de omkostninger ved den energi, hun investerede i opretholdelsen af sit selvbillede.
I dialog med den side af Kahlo er ophængt blyantskitser og blade fra hendes dagbog. Tegninger og digte viser en stilfærdig poesi og en ukontrollerbarhed, som Frida Kahlos kendte stramt disponerede og selvbevidste selvportrætter er renset for. For eksempel en direkte bizar tegning, som i en barnlig blyantsstreg med svovlstinkende jalousi fremstiller rivalinden Irene Bohus med en dæmon tittende ud mellem kønslæberne og en pøl af tis foran sig.
Det potente og ekspressive ydre, de dramatiske klæder og smykker, minutiøse selvopretholdelse af sit billede udadtil, den gensidige forelskelse mellem hende og kameraet, står i uhyre stærk kontrast til den voldsomme nedbrydning, hendes krop gennemgik. Takket være ARKENs udstilling kan vi i hvert fald forlade idéen om Kahlo som den selvopofrende kunstnerinde, der skærer sine pulsårer op i alles påsyn. Spørgsmålet er, hvordan Frida Kahlo selv ville have reageret, hvis hun vidste, hvad hendes eftertid ville læse ind i hendes værk. Som hun sagde om de franske surrealister, der rakte hånden ud for at indlemme hendes særlige mexicanske drømmesymbolik i deres vestlige kunstbevægelse: “This bunch of coocoo lunatic sons of bitches of surrealists.”

http://www.youtube.com/watch?v=ou0EOcpdJm4