Forestil dig, at Simone Aaberg Kærns propelfly i høj fart kom brasende ind i en af Anna Anchers poetisk solbeskinnede stuer. Og at Franciska Clausen med hård hånd pludselig besluttede sig for at opløse en af Agnes Slott-Møllers symbolistiske middelalderidyller i abstrakte maskinelle flader. Og at det foregik inden for væggene af seks nydelige empirestuer på en midtsjællandsk herregård. Netop sådanne usandsynlige sammenstød og møder imellem kvindelige danske kunstnere gennem 200 år udspiller sig på Rønnebæksholms udstilling Et rum med udsigt – en fejring af kvindelige kunstnere i Danmark gennem 200 år, der blev vist i perioden fra d. 4. august til 6. oktober.
Udstillingen er en charmerende og righoldig rundtur gennem en parallel dansk kunsthistorie med feminint fortegn, som vi sjældent får mulighed for at opleve i så fortættet form. Men det er også en ambitiøs og lidt ufokuseret bestræbelse på at fortælle flere vigtige fortællinger på alt for lidt plads. Og netop pladsen og stedet synes at være sagens kerne.
Nina Saunders’ opulent svulmende møbelmodifikationer fremstår som glansnummeret, da de indgår i den absolut mest interessante dialog med herregårdsstuernes trange biedermeierstemning, og dermed formår at række tilbage i historien og belyse dens kampe. Saunders Angel In Free Fall fra 2011 er en forvredet Louis XV-sofa, der synes at styrte sammen under sin egen vægt, som et håndgribeligt billede af biologiens uretfærdige overherredømme. Secretly Yours fra 2006 er et purpurrødt boudoirmøbel, der svangert eller pubertært er udspilet af en voldsom bule-gevækst. Objekterne er på den ene side abnorme og surreelt urovækkende, på den anden side bløde og i konstant hormonel forandring som en kvindekrop – og så kraftigt taktilt indbydende, at usædvanligt et stort advarselsskilt er opsat for at påpege, at værkerne ikke må berøres.

Kunstens rum

I Rønnebæksholms aktuelle udstilling fungerer den lille herregård uden for Næstved nemlig som netop sådan et frisættende rum for kunsten, sådan som det også har gjort for et af stedets mest markante ejere, en vis enkefru Marie Toft, som i en periode i midten af 1800-tallet gik imod tidens normer, da hun overtog og drev det efter sin afdøde mand. Fru Toft var nemlig – som forfatter Jutta Bojsen-Møller skriver i udstillingskatalogets detaljerede biografiske introduktion – helt sin egen. Og som havde egne værelser til at operere i og ud fra uden om de patriarkalske samfundsnormers spændetrøje, sådan som Virgina Woolf skrev om i den skelsættende bog Sit eget værelse i 1929.
Det er 200-året for damens fødsel, som fejres ved at binde en sløjfe på historien og invitere to århundreders kvindelige danske kunstnere inden for i salonerne på herregården, som nu er omdannet til et kulturcenter for Næstved kommune. Kvindelige kunstnere, der har det til fælles med enkefruen på Rønnebæksholm, at de var stærke individer, som går deres egne veje og skaber nye rum i kraft af deres kunst.
Et lovlig generel og overordnet parallel at drage mellem en kvindehistorisk markant skikkelse og 30 kunstnere, der tilsyneladende ikke har ret meget andet end kønnet og kunsten til fælles. Ligesom man kan indvende, at man mister dybden og blikket for historiske brud og diskrepanser ved at ville præsentere 30 vidt forskellige kunstnere i periode over to århundreder, under én samlet paraply. Helt konkret er rummene for trange til at rumme den ambition. Der er et betydningsmæssigt spild, fordi mange af værkerne på grund af pladsmangel og indeklemthed simpelthen ikke kommer til deres ret.
Franciska Clausens Skruen fra 1926, et mesterværk i dansk modernisme, er for eksempel ophængt blot en armslængde fra den tv-skærm, der viser Lilibeth Cuenca Rasmussens performanceværk Afghan Hound fra 2011. Og begge fortjener bedre. I overført betydning kan man tillige se en lidt trist ironi i, at værkerne, der – som udstillingstitlen slår an – netop fungerer som frigørende åbninger ud imod verden, på den måde igen bliver lukket inde.

Kronologier og tematikker

Der er i det hele taget mange niveauer i udstillingen. Dels i springet fra Marie Tofts figur til kvindelige danske kunstnere som sådan, og dels i springene kunstnerne imellem. Mens katalogteksten lægger op til en samlende fremstilling med punktnedslag: Den første feministiske pionerbevægelse omkring år 1900, hvor kvinder først tilkæmpede sig et selvstændigt terræn i kunsten: Elisabeth Jerichau Bauman, Bertha Wegmann, Anne Marie Carl Nielsen, Agnes Lund, Anna Ancher og Agnes Slott-Møller. Dernæst modernismen og avantgarden efter 2. Verdenskrig, repræsenteret ved Christine Swane, Astrid Noack, Franciska Clausen, Rita Kernn-Larsen, Sonja Ferlov Mancoba og Else Alfeldt, der cementerede kvinders position helt fremme i kunstens fortrop.
Så i 1970’ernes feministiske kunst, hvor navne som Ursula Reuter Christiansen, Kirsten Justesen, Lene Adler Petersen og Jytte Rex videreudviklede 60’er-modernismen i en kønspolitisk retning, og endelig det nye årtusindes flerstemmigt diskuterende, institutionskritiske, performative og ironiske positioner placeret i centrum af samtidskunsten, eksemplificeret med blandt andre Nina Saunders, Lilibeth Cuenca Rasmussen, Kirsten Roepstorff og Simone Aaberg Kærn.
Katalogets samlende kronologiske fremstilling giver et visuelt overblik over kvindelige kunstnere, som man sjældent får mulighed for at opleve i en så prægtig parade. Men på udstillingen brydes der med kronologien, for værkerne bliver præsenteret på kryds og tværs af epoker og i forskellige tematikker. I nogle tilfælde giver det anledning til spændende møder på tværs af generationer og kunstsyn. I andre tilfælde virker temaerne – som ikke formuleres eksplicit – en smule fortænkte og vanskelige at afkode.

Krydsbestøvninger

For eksempel er det noget uklart, hvad Anna Anchers folkerealistiske hverdagstableau Fåreklipning fra 1900 vinder ved at blive stillet ansigt til ansigt med Rita Kernn-Larsens Spejlets revers fra 1937, hvor abstrakte figurationer og surrealistiske indre billeder på flertydig og obskur vis falder flerdimensionelt ind i hinanden. I stedet synes værkerne at tale forbi hinanden og kæmpe om beskuerens opmærksomhed. Det enkelte værk fanges i en semiotisk krydsild og får ikke mulighed for at udfolde sit budskab. Her ville man formidlingsmæssigt, kommunikativt og pædagogisk være nået meget længere ved aktivt at sætte ord på det kunstmøde, man har forsøgt at facilitere, i stedet for at lade tematikkerne svæve som uhåndgribelige subtekster omkring værkerne. Eller alternativt blot have holdt sig til et mere traditionelt gennemgående kronologisk greb.
Andre sammenstillinger fungerer derimod upåklageligt som dynamiske krydsbestøvninger. Simone Aaberg Kærns subversive performanceværk Crossing Line fra 2002-2006 bliver mødt med nationalromantiske forestillinger om sammenknytning af jord og blod i form af Elisabeth Jerichau Baumanns En såret dansk kriger fra 1885, hvor en ung kvinde plejer en soldat fra Slaget ved Dybbøl Mølle, og den svulstigt allegoriske Britannia fra 1873. Sammenstillingen rejser spændende spørgsmål om magt, grænsedragning og globalisering. Men det er også et stærkt konfrontativt møde mellem forskellige kvinderoller, fra Kerns hypermaskuline og futuristiske penetrering af det internationale luftrum, til Baumanns helende nationalistiske moderskikkelse.

Eget værelse eller ej?

Udstillingen viser sig skarpest og mest tankevækkende, når den netop opgiver etableringen af en historisk kontinuitet, og i stedet lader de politiske brudflader stå tydeligt frem. De forvirrende mange niveauer og manglen på et ekspliciteret udstillingsgreb bliver desværre også udstillingens svaghed. Udstillingsgrebet er simpelthen ikke tydeligt nok, og der hersker forvirring omkring dens præmis. Det er uklart, om man vil vise kunst med et feministisk udtryk, eller blot værker af kvindelige kunstnere som sådan – eller begge dele.
Er det for eksempel rimeligt, og fra et feministisk synspunkt overhovedet brugbart, at vi går ind og ‘kønner’ en kunstner som for eksempel Anna Ancher, hvis værker ikke i sig selv eksplicit beskæftiger sig med køn? Og italesætter man dermed ikke netop såkaldt ‘kvindekunst’ som et kuriosum og gør kønnet til kvindens særeje – i stedet for at gå efter en afskaffelse af kønnets betydning? Ved ikke at tage stilling til de aktuelle problematikker ender udstillingen desværre med at fremstå lidt tilbageskuende i lyset af yngre feministiske bestræbelser på kunstscenen (anskueliggjort ved udstillingens sidste punktnedslag), der i højere grad forsøger at inkorporere kønspolitiske betragtninger i centrum af samtidskunsten – netop der, hvor den udspiller sig, og ikke uden for den. Dermed synes man jo også at udelukke det perspektiv, at mandlige kunstnere kan behandle spørgsmål om køn.
For spørgsmålet om et “eget værelse”, om integration eller autonomi, er jo en svær afvejning. Det er en diskussion, der har stået på under hele det feministiske projekts historie, og stadig er uafsluttet. Og i den forstand kunne man godt ønske sig, at folkene bag udstillingen tog mere aktiv stilling til diskussioner om kvindelige kunstneres udfordringer og positioner i samfundet. Når disse diskussioner ikke adresseres aktivt, bliver resultatet, at de mest eksplicit kønspolitiske værker ‘overstråler’ de mere æsteticistiske og socialt afkoblede værker. Det overgår for eksempel Else Alfelts kontemplative abstrakte ekspressionisme, som drukner blandt 1970’ernes politiske satsninger. Men som til gengæld ville kunne folde sig ud inden for en afgrænset og veldefineret fortælling om kvindelige modernister i efterkrigstiden.